什么叫戏曲表演的虚拟性呢？简单地说，就是戏曲演员在舞台上不用实物，或只用部分实物，通过自身的形体动作和表演，来表现生活中的一些活动，诸如：划船、坐轿、做针线等等。但是，戏曲舞台上的虚拟动作，它与话剧的“无实物练习”又有所不同。无实物练习虽然不拿实物，要摹拟出一些动作来，如洗脸、削苹果、穿衣服等，要求演员能按照生活中真实事物的量感、质感，十分准确地摹拟出来。洗脸时要做出来有水，水多或水少，香皂对眼睛有无刺激，都要象生活中真在洗脸一样。
但是，戏曲舞台上的虚拟，虽然也要准确，它却是按照戏曲舞台的真实来要求的。虚拟也不是无条件的，往往是有虚有实。骑马，马是虚、马鞭为实；划船，船是虚、船桨为实。戏曲的虚拟表演又是情景交融的，如京剧《智取威虎山》中小分队集体滑雪的虚拟动作，既要使观众看到他们驰骋千里雪原的英姿，更主要的还是要能体现出小分队一往无前的英雄气概。戏曲的虚拟表演，还有其寓情于景的功能。京剧《燕燕》第七场“哭路”，燕燕在雨夜之中为负心人李维德去提亲。
演员就要以虚拟动作表现出在雨夜中风狂雨骤、路滑难行的情景，通过“写景”来抒发燕燕“身儿损、心儿碎”的怨愤心情。虚拟表演和时、空自由的关系在戏曲舞台上，有了虚拟的表演手法，才有了时间、空间的极大自由。演员不上场，台上并没有具体的环境和地点。演员出场后，依靠演员在舞台上的表演动作，便指山为山、指水为水，“来此已是江边”,这就到达江边了。演员一个“趟马”，就可以表现出“人行千里路，马过万重山”。等到演员一下场，刚才所指的环境也就不存在了。在同-场中，环境也能不断地发生变化。如演员一声“转堂”，环境也就从“大堂”转到了“二堂”。
京剧《回荆州》中，孙尚香扶着车旗，刘备、赵云手拿马鞭的“跑车”,几分钟的时间，就说明在回荆州的路上已紧张地跑出很长的一段路程。越剧《梁山伯与祝英台》的“十八相送”，在一场戏中，要表示出已走了十八里的路途，而且一会儿过桥，一会儿遇井，经过了很多的地方。有的时候，主要人物在台。上并没有走，只让龙套围绕着走了两圆场，地点却已经变了。婺剧《断桥》，许仙在前面跑，青儿在后面持剑追赶，演员在舞台。上竟是原地不动的“跑”。这里抓住生活中人们奔跑的特征，省略了跑步的距离，而着重表达出许仙焦急的心情。
有的时候，还在同一场中，要表示出同一时间内的不同地点。如京剧《打渔杀家》，桂英在前场唱，盼望着爹爹回来；而在她的每句唱中间，却加了公堂上“二十”、“三十”、“四十”责打萧恩的声音。舞台上的人物桂英是听不见的，但台下的观众听见了，也就联想到了此时萧恩正在公堂挨打的情景……《狮子楼》中，武松和西门庆虽然同在场上，但一个在楼下，一个却在楼上。现代京剧《六号门》“卖子”一场，胡二与妻子近在咫尺。脸对脸的唱，然而谁也没看见谁，因为他们一个在门里，一个却在门外。
在戏曲表演中，舞台时间的安排，完全要由情节的需要来决定。京剧《望儿楼》的窦太贞和《文昭关》的伍子胥，在台上唱了几段，也就十几分钟的时间，但钟楼上一更、二更的一打，就给人产生出一种已是通宵达旦的感觉，台上的人物已熬过整整一夜的时间了。《失街亭》中探子的“三报”，一报：“王平、马谡失守街亭”；二报：“司马懿带兵向西城进发”；三报：“司马懿大兵离西城不远”。这三报在舞台，上是紧接着的，中间只有孔明的一两句台词。至于探子是如何侦察到这些军情的？他来此需要多少时间？为什么能如此之快的往返？
这一切就都不去计较了，舞台。上只是为了集中、洗练地刻划孔明这个人物。梆子《梵王宫》，在“拜寿”一场中，华云和叶含嫣一见钟情，二人相视不动，旁若无人的表演，在生活中根本是不可能的，特别是古代的年轻女子，更不敢在大庭广众之下，直瞪瞪地看着一个青年男子一动不动。在戏曲舞台上，这种青年男女一见钟情，互相爱慕，相视不动的例子很多。在此种情况下，时间已经停止下来，给虚起来了，把这瞬息之间艇固下来，是为了夸张地表达出人物此时的心境。这一超脱时空的处理手法，把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的独创性，大大拓展了表现生活的领域。