文化娱乐与民间习俗有重要的联系。民间的酬伸拜佛对台湾戏曲发展有直接的作用。《台湾府志》和一些文人的记述都说明了这一点。如朱景英的《海东札记》载：“神祠，里巷靡日不演戏，鼓乐宣阗，相续于道。”《台湾府志》亦载：“俗尚演戏，凡寺庙佛诞，择数人以上主其事。”《诸罗县志》载：“神诞，必演戏庆祝”。连横《台湾通史》亦说：“夫台湾演戏，多以赛神，坊里之间，醵资合奏，村桥野店，日夜喧阗，男女聚观，履舄交错，颇有驩虞之象。”
台湾民间村社有“赛戏”的习俗。据《台湾志略》记载台湾地方，秋收之后，人们有了空闲，便聚在一起赛戏饮酒。过年的时候也有赛戏的活动。赛戏以村社为单位，每逢赛戏，人们便着盛装，伴以酒宴，且饮且乐。或手牵着手，围成圆圈，边歌边舞，其乐融融。从上述的记载来看，台湾的民间早期的文化生活是以祭祀活动、迎神赛会和歌舞戏曲表演联系在一起的。
清代台湾巡御史黄叔璥的《番俗六考》中说到，他在台湾巡视，至沙辘，老百姓为欢迎他，上演“番戏”。实际上“番戏”就是台湾原住民的歌舞表演，富有民族特色，不仅与生活、生产联系起来，而且与宗教活动联系起来。“番戏”主要是女子表演，“挽手合围，歌唱舞蹈，继复逐队踏地，先作退步，后则踊跃直前，齐声歌呼。”台湾民间自娱的戏曲活动如果专门的演出是为了给外来者观赏，那就具有了一定的表演成分，就是今日戏曲的雏形。清代周钟瑄写有《番戏》诗五首。诗中对“番戏”泼墨不少，使我们对台湾的戏曲的发展有了初步的了解。
我们知道，早期的“番戏”色彩斑斓，歌声甜美，舞姿轻盈，场面热烈，多是由部落祭祀仪式发展而来，充分表现了宗教文化与戏曲活动的密切结合。虽然“番戏”中具有了大量的戏曲表演因素，当时作为戏剧的独立发展来说，远远达不到成熟的地步。
客观地说，台湾的地方戏曲绝大多数是从中国大陆移植而来的。至于准确的传入台湾的时间，至今无考。不过有一条史料告诉我们，早在荷据时期，戏曲就随着汉人渡台而传入台湾。《台湾外志·后传》的“平海氛记”载：“荷驻台长官揆一，若有事务，必问通事何斌，……这何斌每年亦有数万银入手，不喜娶妻，乃广建庄宅花园，园中开一渔池，直通鹿耳门，有时尚乘小船到鹿耳门钓鱼玩。家中造下二座戏台，又使人入内地，买二班官音戏童及戏箱戏服，若遇朋友到家，即备酒席看戏或小唱观玩。……”这一记载反映了，在荷据时期，汉人渡海，对中国戏曲的眷恋，他们尽绵薄之力，大力移植汉文化，客观上促使了中国戏曲在台湾的发展。
明代郑成功占领台湾后，以台湾为根据地，屯兵贮粮，反清复明。由于随军来台的汉人怀念故土，为了稳定军心，提高士气，郑成功的幕僚沈光文主张从江浙、闽粤一带招募戏班来台湾劳军。这使得移居在台的士兵，在观赏戏曲的同时，忘记了远离家乡的处境，避免了思乡的痛楚。可以说，中国戏曲传入台湾，就是随着移民渡台实现的。来台演出的艺人，有的就长期居住在台湾，成了中国戏曲在台湾的传播者。
清朝统一台湾后，台湾的地方戏曲得以迅速的发展，还有赖于戏曲与民间信仰的密切关系。福建与台湾一水之隔，移居台湾的汉人中福建人占绝大多数，因而福建文化对台湾的影响是十分深刻的。
台湾尤其受福建民间信仰的影响最为显著。据计，台湾一年之中，神诞日高达二三百天，因此酬神演戏从不间断。重要的神诞日并非演一日戏即可，而是巡回到各地演上十几、二十天，热闹非凡。《台湾府志》记载：“二月二日，各街社里。逐户敛钱宰牲演戏、赛当境土神，名曰春祈福。”郁永河的《台湾竹枝词》也提到，妈祖宫前锣鼓闹，咮囄唱出下南腔。
除此之外，正月十五、七月中元、八月中秋、冬至以及各种神明的诞日，都请戏班来举行盛大的演出，以酬谢神明的庇佑。在娱神的同时又娱乐了自己。这些传入台湾戏曲的种类，完全以移民各家乡盛行的剧种为主，有梨园戏、高甲戏、下南腔、潮班、乱弹戏(1)、四平戏(2)、莆仙戏、闽剧、越剧、京剧、黄梅戏、粤剧、汉剧、秦腔、豫剧、湘剧、川剧、晋剧、淮剧等。另外，还有皮影、布袋、傀儡等偶戏以及清中叶以后兴起的东鼓、北管等剧种。
台湾史家连横在《台湾通志·风俗志》说：“演剧为文学之一，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其效与《诗》相若。而台湾之剧，尚未足语此。台湾之剧，一曰乱弹，传自江南，故曰正音。其所唱者，大都二黄西皮，间有昆腔。今则日少，非独演者无人，知音亦不易也。二曰四平，来自潮州，语多粤调，降于乱弹一等。三曰七班子，则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音，而所演者则男女悲欢离合也。又有傀儡班、掌中班，削木为人，以手演之，事多裨史，与说书同。……”从台湾戏曲剧种繁多的情况来看，主要地说明一点，台湾的移民包含的来源相当广泛，几乎来自全国各地。有了广袤的戏曲消费市场，中国戏曲在台湾便很快地落地生根，开花结果，发展的很好。
不可否认，任何移植的文化，都会产生一定的变异。戏曲传到台湾，受地理环境的影响，受各地居民的兴致所左右，使得这些完全脱离先初的文化背景的戏曲，融合台湾本土的文化，产生了新的变异。
清中叶以后，台湾戏曲发生了极大的变化，戏剧的艺术欣赏和以娱人的社会功能占主导地位。原先以酬神、敬神为主的戏，其本身故事情节丰富，具有很高的艺术欣赏价值，和较强的娱乐性，加上台步、戏服、唱词视觉效果和听觉效果也都有颇高的欣赏价值。台湾的戏曲，从最初与宗教紧密结合的状况，逐渐转化成以酬神为名，以娱乐为实的艺术表现形式。
难免，在戏曲发展的过程中，为吸引更多观众，也同其他地方一样，台湾戏曲加入了一些粗糙低俗的东西，从而使高雅的艺术产生了本质上的变化。纯美且含有教化功能的戏曲，有时候缺失了观众，人们厌倦了老一套的东西，使得台湾戏曲面临难以维持下去的境地。于是为了迎合观众的需求，戏台上出现了“一男一女，互相唱酬，淫糜之风，侔于郑卫……”完全是为了满足人们感观刺激的通俗剧。台湾戏曲的艺术水平受到很大的冲击。
当然，戏曲演出的频繁，促使“子弟班”的兴起。地方上有钱或有闲人家的子弟，参加了台湾民间因戏曲而结社的组织，遂形成了“子弟班”，其对台湾戏曲的广泛发展应该说起到一定的作用。
移植与变异，是一对孪生兄弟。台湾戏曲功能的日益娱乐化，同时衍生出许多地方小戏，诸如：车鼓戏、采茶戏、公背婆、跳鼓阵、乞丐戏等小戏。台湾的地方戏曲，虽大都源自中国大陆，但在台湾这块土地上漫长的发展过程中，其表演形态大都发生了很大的变化，渐渐偏离了原来的形貌，而融入了许多台湾的地方色彩，衍生出众多活动力强大而且延绵不绝的新的剧种来，歌仔戏就是台湾戏曲移植变异的最好例证。
明清道光之后台湾戏曲还是呈上升发展的趋势。但这种盛况到了日据时代，却戛然而止。由于日本殖民统治的压迫，台湾戏曲的发展之路被无情地改变，使其逐渐地走下坡路。日本占领台湾后，禁止中国传统文化的东西。尤其是皇民化运动，纳纳台湾全岛，听不到汉语和中国戏曲的音韵。传入台湾的剧种是现代剧种，如改良剧、文士剧、新剧、学校剧、青年剧、歌舞剧、播音剧、连锁剧以及腹语偶人剧等等。殖民政策对对台湾民间戏曲的发展造成了极大的伤害。
年抗日战争取得胜利，台湾回到祖国的怀抱。犹如久旱逢甘露，战后初期，地方职业剧团纷纷重整旗鼓，台湾戏曲终于复苏了，但是多变的政局，使台湾戏曲的发展蒙上了阴霾。
斗转星移，台湾戏曲的发展进入了20世纪60年代，看着广播、电影、电视的兴起，造成了，看着歌唱、舞蹈等表演事业的崛起，文化娱乐形式的大革命，使得传统戏曲的忠实观众，经不起诱惑，渐渐远去。传统戏曲一直乏人照顾，建树甚微。加上西方文化冲击着台湾社会，台湾戏曲的发展走上了非改革，非得适应现实社会的需求不可的绝境。在众多的剧种中，布袋戏与歌仔戏，硬是活生生地杀出了一条血路，这两个剧种成为战后台湾最为活跃的地方戏曲。#戏曲#