在当今的越剧小生里，茅威涛大概是最会表演的演员了。她虽然是个女的，但一站出来，自然有种轩昂的大气，潇洒的英气，儒雅的文气，有时候甚至是一种女演员难得有的霸气！这对于一个演员来说，真是难得的天赋——表演的技巧可以练，人的气质却是与生俱来的，更何况，茅威涛还非常会演。记得当年我是一本正经跑到电影院去看《五女拜寿》的，印象极其深刻，尤其是董柯娣那一条响遏行云的好嗓子叫人过耳不忘，而茅威涛在《奉汤》里表演更令我击节称赞。其实在《五》剧里头茅的戏份不是很多，但就是那一场戏，却足现了她收放自如、细腻传神的表演技巧，把个温文老实、羞涩善良的邹应龙表现得活灵活现，再配上那段似轻吟、如低诉的尹腔，简直有直入人肺腑的美感。但真正叫我觉得好的还不是这个戏，而是她在《笑傲江湖》里面的东方不败形象，那种随意挥洒、孤高冷傲，真是把林青霞的都比下去了。其实若论气质之英发，吴凤花并不亚于茅威涛，而且吴的面部线条更见硬朗，因为武功好，形象也更阳刚，但吴的表演略有一点拘谨，小动作的运用不如茅这般自然，而眼神、表情也不如茅的恰到好处，所以若以演技论，茅确实很棒。
在陆剧里，陆游的形象其实颇为苍白，但茅威涛演来却有着三分狂傲、三分儒雅、三分深情、一分痴迷，把人们心中所想象的那个报国入世之心与清高出世之志并存，爱妻与孝顺兼顾的大诗人刻画得栩栩如生。历史上的陆游在亲情与爱情中两难，在礼教与性情中游移，戏里的陆游也满怀着这样的挣扎与无奈。网友说《陆游与唐婉》的成功未免借了历史上陆游这个爱国诗人形象的光，我却说正是因为大家都知道陆游，每个人的心目中都有既定的陆游形象，要演到这样可信才特别的难为。就象《红楼梦》里的黛玉，人人心中都有不同的影子，王文娟却能将她演到人人都觉得“正如我想”，是何等的功力！所谓“画鬼容易画人难”，也是这样的道理吧。我特别欣赏这部戏第四场的最后，当唐婉随着父亲离去后，陆游面对着拆散自己婚姻的母亲，轻而坚定的推开她的手，必恭必敬拜别而去的那个动作，把陆游在情感上对母亲的疏离表现得特别有张力，使陆母和台下的观众同时感受到陆母对儿子心灵的失控。说实话，除了老一辈的艺术家的作品，和少数几部新戏里，真是难得见到如此精细的表演。所以平心而论，茅威涛得享今日之大名，也非枉至。但我也不得不说，茅的唱在当今越剧演员里属于比较差的。京剧里有铜锤花脸和架子花脸的区别，若越剧也有此一说，茅是绝对要分到“架子小生”这一路的。且不说她唱得是不是象尹派（因为近来颇有一提这个问题就以“发展了尹派的茅派”来回答的朋友），单就越剧小生的演唱要求而言，她的嗓音明显偏尖，如果不上扮相单听录音，是肯定会让人疑似在唱“花旦”的。固然越剧本来就是以女子表现男子，尹派又是诸多小生流派中最委婉清雅的，带点女气在所难免，但我们不能忽略一个事实，即小生总是在表现一个男人，而且是成年的男人，所以适当和必要地使自己的声音富于刚性是必须的。我们即以尹先生为例，她的声音既不如徐玉兰的高亢，也不似范瑞娟的宽厚，但她并不因此就不注意使声音具有男性特征——她的演唱追求一种朴实而醇厚的味道，即使刻意婉转也绝不忘记“厚度”的表达，她在一种轻吟浅唱的状态下达到丰厚饱满的力度。反观茅威涛，一到高音处就冒“尖”，虚着声音唱（有时候更几乎用假声），完全不掩饰自己的女声，这种处理方法完全背离了用声音表达人物的最基本原则，对于一个以演唱为主要表现手段的戏剧来说，是很致命的弱点。其实在早期的时候，茅威涛的声音虽然不十分贴近尹老师，但她唱得比较“老实”，也注意使声音有一定的厚度，因此还比较舒服，象《五女拜寿》里的唱就是如此，但后来她不知是出于什么原因变化了唱法，选择了现在的发声方法，我个人认为是不成功的尝试。我曾开玩笑说，茅威涛最成功的表演是东方不败，因为在那里她不需要唱，而且是演一个带点女性化的桀骜男人，扬长避短，适得其所。
茅威涛何赛飞《梁祝·十八相送》
至于“茅派”一说，我不知道茅威涛自己怎么看，反正我认为她尚未达到开山立派的程度。因为一个流派的形成包括演和唱两部分：演是具有一定气质的表演风格，唱是指一定的音乐风格——包括旋律和节奏。先说表演，虽然各位老前辈什么戏都能演，但总体而言，在风格上还是有点区别的——徐派的洒脱热情，范派的憨厚稳重，尹派的儒雅深致——从这一点来说，茅威涛已经具有自己独特风格，她的表演比较潇洒，但又足够凝重，有一种宽阔的美感。至于演唱，大家听徐派的唱，一定会感觉那种昂扬跌宕的旋律和酣畅的节奏，听范派的唱，就会感觉舒展开阔和流畅，而尹派呢，则是在委婉中饱含轻灵——绝不会搞错，特色鲜明的很——即使在早期大家都唱四工调时也一样。但大家听茅威涛的唱，虽然板式运用得很丰富，甚至大量运用散板（我觉得这可能是为了突出她的表演能力而特意选择的叙事性较强的板式），但其基本旋律不脱尹派委婉的风格，即使因板式变化而达到激烈、昂扬等等程度，最后也总要归结到尹派的低回婉约上头来。再听她的节奏，其实是比较单一的，跳跃比较少，拉得比较长而慢，在个别地方用突出重音的方法来表现乐句的“转弯”——这其实是想要接近尹派那种流畅中微蕴跳脱的节奏风格——但很不成功，使尹派的委婉轻盈变得冗长而滞重，是理解上的失误！另外，茅威涛在润腔上还有一个明显的缺点是滥用鼻音。大家都知道尹派善用鼻音，起腔叫板尤其美不胜收，做为尹派弟子，茅自然深知此节，所以好用鼻音。但她却没有注意到鼻音只有在带前后鼻音的字上运用才会好听，才自然，而且an(g)\en(g)\in(g)三种韵母鼻音拖腔的效果极不相同，长短切不可拖得一样，一般an音要短，en音要长，in音宜若有似无。茅威涛喜用鼻音，却在一些不是前后鼻音字上也用鼻音，且拖得长度差不多，反而导致声音不自然，显得做作。我一贯主张戏曲演员要学习音韵学，地方戏演员更要精通方言的特殊音韵，因为违反字音规律就会“倒字”，会使整个唱腔生硬，不舒服。说来说去，我对茅威涛的感觉是重表演轻演唱，不，确切的说是重表现情感，轻表现技巧。这技巧指固定的表演技巧——演唱是表演的技巧，用声音表现人物；各种功法也是表演技巧——水袖、武功、台步……等等，茅在这方面也比较弱。她更善于通过体验角色的内心、情感，用表情和动作来表现，而不是用固有程式和技巧来表现。举个直观的例子：同样表现高兴，我在80年代初看过尹小芳老师的《张羽煮海》现场，她反身背手在背后小幅度地耍起水袖，满腔喜悦随着水袖有节奏的跃动洒落舞台；而这一手估计茅就来不了，看她在陆剧第二场中的表演，是以兴奋的表情、轻快的步伐和多个动作的组合完成这一心情的表达。现在很有些人讨厌戏曲的程式化，认为千篇一率表现力不够丰富。但其实戏曲程式都是在千百年来经过反复琢磨、高度提练，具有表现力的手法，能够简单却准确的表现各种情境下的人物心境。关键在于善用程式而不使之凝固为程式化，就象我国的古体诗，格律何其的严格？意境又何等深阔？越是在严格的限制下把人的想象力发挥到丰富变化的极致，越能体现出出人意料、奇峰迭起的美来。
尹小芳《张羽煮海》
王国维给戏曲下定义说：“戏曲者，以歌舞演故事”，歌要有歌的唱法，舞要有舞的技巧，只怕不是我们在迪厅里的所唱所舞能够替代的。戏曲界有句俗语叫“戏无情不感人，戏无技不惊人”，说的就是这个道理。如果不体会人物的情感、剧作家的情感，一味摆弄程式技巧，必定会导致满台水袖乱舞，满眼刀枪乱飞，以文害意，形式损及内容；戏剧中的一切手段——念白、动作、舞美、灯光都是为了表现故事情节、体现人物情感而存在的。但是戏剧是不可能纯现实主义的，更不可能用自然主义的表现手法，它总是人生社会的提炼和浓缩。就象我们表现沈园，不可能真的在台上栽草种树，表演在实质上是虚拟的，即使话剧也是如此。其实话剧也是有其系统的表演方法和技巧的，不然，为什么要设立专门的戏剧学院，教授四年的表演课程，为什么会有无实物的小品表演？而戏曲对于技巧的要求就更为严格，因为戏曲是有独特的音乐格式的，以京剧为例，他不象西方歌剧那样在音乐选择上是自由的，调式无非西皮、二黄，板式大致不外导、原、散、摇、慢板、流水；正如同诗词的格律般严格（这其实源于我国戏曲与诗词的血缘关系），而在此格律中，散漫而自由的运用表演技巧必然是不可取的，只有经过精心提炼的技巧加以巧妙组合，才能适应其表现。我们看四大名旦的表演，用的也不过卧鱼、走边、趟马等等每个演员都会用的技巧，但在别人用来看着形式雷同，在他们用来却能处处生辉、在在体现出人物的情感、戏剧的意境来。所以关键还是在运用程式时的构思是不是巧妙，正如中国古诗浩如烟海，能叫人百代传诵、琅琅上口的亦不过那数百首。我是很反对那些把戏曲程式一棍打翻的论调的，好象用了程式就是自然表现的天敌，这全然是误解，你看梅兰芳的戏里程式何等之多，但他的表情动作又何等的自然贴切？中国的古典文化，以含蓄、写意为特色，善于在小中见大，无中见有，以简单的动作表现繁复的情感，它不是把什么都告诉你，而是用一种象征的手段，告诉你一部分，由你去自然联想到另一部分。你怎么联想是你自己的事情，但因为程式是有指向的，你联想的结果不会天马行空，而因为是由你自己联想，在联想的过程中会蕴涵着观众千变万化的心理差异，从而产生悠远的回味。现在许多人都指出越剧在40年代向话剧学习，采用专门的剧本、导演、舞美和服装设计，具有现实主义风格，这当然不假，但我们也应该认识到这只是说明了越剧在外在形式初期由幼稚向成熟的进化，并不说明对程式的一概取消。而同一时代，给越剧以重大滋养的昆曲，正是“有声必歌、无动不舞”、艺术程式尤其严格的剧种，那么她给予越剧的是什么呢？正是通过简单、写意的艺术化手法表现故事和人物方法。越剧正是融合了话剧中细腻的情感体验方法和昆曲中有效的程式表现手法而成熟起来的！当然，越剧的历史比较短，她的音乐与板式都较为自由，具有更大的宽容度，所以对程式的要求比较浅，可以更多的采用一些类似话剧表演的技巧（这一点在上海沪剧的表演上更为突出）而不显得突兀，但若完全没有了水袖、圆场等等一切功夫也难免不甚好看。大家看当年的那些老艺术家们，哪个不会几门绝活？前几天看电视里的流派介绍，徐老师曾是文武老生，范老师在《宝莲灯》里手执神斧的造型英气勃勃，还有众多戏迷津津乐道的傅派和竺派的水袖——都是建立在一套套表演技巧上的。技巧可以不用，但不能不会，会了就多一项表现的方法，何乐而不为？
所以窃以为茅威涛在技巧方面不下功夫是很失策的。由于不精通这套技巧，她更喜欢用话剧式的手法来表演。作为一种不甚程式化的舞台表演，话剧的肢体动作和话语表达都较我们在电视剧或电影里看到的要夸张和放大——为了让最后一排的人也看得清听得见，但这么一来与戏曲尤其是与越剧尹派那种委婉、含蓄、轻灵的整体风格又起了冲突。因此我看茅威涛的戏，每每觉得感情的倾泻很足够，但一倾无余，回味不够冲远。比如一样是表现伤心，茅往往在演唱时带出哭音，而尹老则是用那深沉醇厚的唱腔表达人物内心的血泪，达到无声有泪的境界，具有深入人心的悲凉。又比如我十分欣赏的陆剧第四场最后那个表演，茅在恭敬地向母亲行礼后大幅度地一甩头，表现出心中的极大悲愤，就未免太夸张而外化，若能面无表情，采用水袖或其它戏曲技巧来表现，就更能体现出人物内心的丰富层次，也使人更具想象的余地。于是我不免又想到茅派和表演艺术家的称呼，未免是太早了一点，这样吹捧她对她进一步发展没好处。看一看老一代的表演艺术家，在她的这个年龄，在唱腔上、在表演方法上已经达到了什么样的高度？她是否已经达到或超越了这个高度？过分地把一朵好花说成是仙花，只能导致花的凋零。所以，我还要本着善意真诚地提醒茅威涛，不要先急着打出什么“突破越剧文化品格”的旗号，因为这是需要功力的。顾锡东在《陆游与唐婉》的立意上独标一格，把一个多少年来已成定论的封建礼教迫害下的爱情悲剧上升到了人性和人文的高度，把历史上处于配角地位的陆母和唐婉写出了自己特有的光彩，茅威涛不过是沾了此戏的光，并非是她自己达到了这样的高度。俗话说，第一个吃螃蟹的人是英雄，那后来接着吃螃蟹的人不是为了口腹之欲，便是要充做英雄。茅威涛以后又挑了不少戏来演，却始终没有摆脱文人在性格和环境重压下的宿命这一主题，因此难免有拾前人牙慧的嫌疑。如果说真有人突破了越剧的文化品格，那也是顾锡东，茅威涛不过是在前人吹出来的新瓶子里不断灌装一些老酒而已。而一个真正的表演艺术家，注定是能够表现不同主题下不同的世情百态的，所以我希望茅威涛——这个拥有突出体认能力和表演天赋的演员，能静下心来，多练练唱、多练练技巧，多演一些不同风格的戏——武戏、喜剧、轻喜剧、表现小人物题材的剧，以她的天资，在将来，未始不能形成一个“茅派”，未始不能成就为表演艺术家。
悲鸿兰芳