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在京剧的各个表演流派中，余（叔岩）派的影响很大，他继承了谭鑫培的艺术，曾受谭派名家陈查衡的悉心指导；同时他虽宗谭，但并不死学谭。余叔岩的祖父是与程长庚齐名的余三胜，谭鑫培实际上就是结合这两家（程、余）而加以发展创造的。余叔岩家学渊源，特别是在用湖广音念中州韵这一点，比谭鑫培更有所发展。余叔岩对京剧的表演艺术的确是有很大贡献的，他无论在唱、做、念等各个方面，都有自己的特殊风格；但提起余派，最受人推崇的还在于他唱工的“韵味”方面。的确，“韵厚”乃是余派艺术的最大的特点，也是余派艺术最吸引人的地方。
我们知道，京剧中“韵味”这个概念，与我国传统的美学概念有着密切的联系，钟嵘的《诗品》就曾说过：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”后来司空图也谈到诗的韵和味的问题，他说：“愚以为辩于味，而后可以言诗也。”又说：“近而不浮，远而不尽，然后可以营韵外之致耳。”这里所说的“韵”“味”主要是指诗的美的境界而言；可是我们知道，在京剧欣赏中，“韵味”这个传统的美学范畴就有了固定的、丰富的内容。人们总是以有无“韵味”来衡量京剧演员的唱工艺术的。但是，对于“韵味”一词，虽沿用已久，对它的理解却不都是很全面的。譬如，过去常有人把“韵味”简单地归结为音色悦耳或咬字准确，这就把“韵味”这个美学概念当作单純生理条件和技术性的概念来理解了，这是沒有看到“韵味”这个概念的本质。当然，音色悦耳动听是“韵味”的重要条件，如果演员的声音全是噪音，那么的确很难引起欣赏者的美感。
余叔岩的嗓音虽不算“五音俱全”，但在略带沙哑中有一股清醇、甜冽的味道，也很悦耳。我们知道，音色的好坏，一部分是由于天赋（声带的自然组织），一部分也是由于发声的技巧决定的。有好嗓子的人，如果发声技术不对头，也不能完全表现他的声音的优美；相反的，如发声技术得法，虽音色不太好，也能锻炼出一条好嗓子来。余叔岩是很重视发声技术的，他对咬字、发音、共鸣、用气等都有研究；同时利用自己嗓音的特点，练出了一条柔中有刚、圆润动听的嗓子。“字正腔圆”自然也是“韵味”的重要条件。所谓“字正”，就是要按照一定定的语音系统（如京剧之遵中州韵和湖广音），并且对于字的首腹尾、四呼、清浊等要交代清楚，以便欣赏者清楚地了解戏词的意思。余派对咬字很讲究，每个字交代得清清楚楚，而且严格遵守湖广音和中州音韵，如人们常跪的，余派的特点常把阳平字按湖广音念，音调低抑（但余派也有不少阳平字高唱的地方）。
然而，作为余派的艺术的特点，并不仅仅在于他依据什么语音系统发声，因为这不决定演唱艺术的美不美。根据中州韵的京剧、昆曲固然可以很美，根据吴音系统的沪剧、越剧，又何尝不可以很美呢？可见决定一个演员的唱工艺术有无“韵味”，不完全在于他所根据的“韵书”或方音，而别有原因在。至于“腔圆”的“圆”字，也是余派唱工的特点。声音圆了，欣赏者就会觉得这种声音里包含有很多内容，不是沒有回味的。打个比方说，这就象绘画里的立体感一样，声音也要有立体感。画家画兰花，虽然画在一張紙上，但好象离开了紙，长在土里似的，水份很多，触之而有凹凸之感；声音也应该有类似的感觉，而不应实薄刺耳。所谓“韵厚”的“厚”字，就是指这个意思吧。咬字行腔要饱滿，不能有轻飘之感，这就要求演员在咬字（字的首腹尾、四呼、清浊、实团）及发声技术（如用声、共鸣、发生部位）等方面加以训练。然而，这一切虽然都很重要，所谓“韵味”离不开这些条件；但光有这些条件还不能形成其正艺术上的“韵味”。
这些条件所能引起的基本上是一些生理上的快感，即听觉上的“悦耳”；要引起美感，还需要在这个基础上进行侧造。而我们看到，作为京剧艺术欣赏的特殊概念——“韵味”，应该是人们在欣赏京剧演唱艺术时的一种特殊的美感；因此，作为美感的一种，“韵味”就不仅包含了上述一些引起听觉快感的因素，而必须具有更丰富的内容。我们知道，余派之所以被誉为“韵厚”，除了上述必要条件外，更重要的还在于他善于掌握角色的感情，使声与情相结合，而不是孤立地卖弄技巧。这是余派韵味的基本条件，沒有声情的统一，也就谈不到“韵味”。提起余派，有人常把它和“靡靡之音”联系起来，过去有的人甚至认为，余派之所以“韵厚”，就在于他的低沉压抑。这是不正确也是很不公平的。什么叫做“靡靡之音”呢？应该是指不顾角色的身份和具体感情，一律以低沉的调子来表现，从而歪曲了角色的面貌；这是和“过火”（即不问角色的身份和具体感情，一味高亢、激昂）一样，是一种极端的倾向，当然是应该反对的。
但是余派唱腔的风格是柔中有刚、围中有方，并不是一味的低沉。说余派是“靡靡之音”的人常常喜欢以他的《洪羊洞》、《碰碑》等剧为例，这也是不妥当的；因为这两出戏原是悲剧，自然不象《定军山》那样激昂；何况余叔岩演这两出戏，仍是悲中有壮，并不是凄凄惨惨的，例如《碰碑》的[二黄原板]“进大营双眉愁皱”的“大”字，利用去声字略有滑音，就不显得“温”。后来有些学余的人往悲哀方面发展了，或甚至只有悲而无壮，这笔账当然不应该算到余叔岩的头上的。余叔岩不但善演悲剧，他的戏路子是很宽的，他还常演《梅龙镇》、《御碑亭》、《定军山》、《辕门斩子》、《汾河湾》、《武家坡》等不属于悲剧的戏；而由于他具有深厚的武工底子，他的《定军山》自然要高出于营菊朋。余叔岩很重视区别不同性格的角色，他的咬字、行腔，也因人物性格的不同而在大同中有小异。
《洪羊洞》一般说来，他在演《定军山》这类戏时，因为演的是刚强不服老的黄忠，他的咬字就比帔干脆，收音就较轻；而象《法场换子》、《洪羊洞》、《碰碑》这类的戏就比较细腻，字的收音也就重一点，这样可以使悲剧气氛更加浓一点。他唱《空城计》城楼两段（[慢板]和[二六]），就比较平稳，很少花腔；相形之下，言菊朋的这两段就过于花巧，不大切合诸葛亮当时的心情；而杨宝森虽然宗余，城楼[二六]一段，就更花了。这些方面余叔岩是要高出于他们的。声情的结合固然十分重要，非此不足以冒“韵味”，但要形成具有独特风格的唱工艺术，光一般地注意声情結合也还是不够的，还要在艺术上有它的独特之处。譬如，余派唱工有一个很大的特点就是“含蓄”。余派之所以“韵厚”，和咬字、行腔、用气的含蓄大有关系。首先是咬字的含蓄。我们知道余叔岩和言菊朋都十分重视咬字的准确，但在风格上是不同的。
《定军山》余派咬字并不把字咬“死”，即在字的发音（首）和收音（尾）上不象言菊朋那样重，不是把字的收音念得象字的本音一样重，而是在“似收不收”之间。那么，这是否会影响欣赏者听清字义呢？显然不会。一方面，余派不是不重视训练咬字，它是在训练有素的基础上将收音略为缩小，不象沒有受过训练的人那样忽视收音或收错了音（通常最容易犯错误的是“发花”、“梭波”等所谓无收音的辙，它们实际上的字尾为“a”、“O”，如不注意，嘴形一变，尾音就会变成“mn”或“n”了）；另一方面，收音太重了，本来是一个字，听起来可能就误会成两个字，如言菊朋之《让徐州》有“免受灾殃”一句，“灾殃”二字就象“灾一殃”三个字了。其次是行腔的含蓄。余派行胜有个特点是抑扬顿挫，断中有速。余叔岩并不象有些演员那样把胡琴过门也唱出来，他的唱腔当断处斩钉截铁，当速处藕断丝连，妙在声虽断而意不断。
《让徐州余叔岩《空城计》中“俺诸葛怎比得前輩的先生”一句，“诸葛”二字腔虽断了，但变化复杂，下面的“怎”字，音调较高，“葛”和“怎”字之间，唱者的声音是断了，但在听众的想象中，声音并沒有断。这就是腔调含蓄的好处。又如余叔岩在《鱼藏剑》中，有“实指望到吴国”一句，腔调平常，但“吴国”二字足以说明余派含蓄的特点，“国”字唱来略带沙哑，最后用一个小腔往上一扬，腔虽不长，听起来很饱滿，内容很丰富，很想在这里多体会一下伍子胥满腹舍冤的心情。再其次就是用气的含蓄。余叔岩嗓子并不太够用，后来因为身体关系有些高腔他唱起来也很吃力，但听起来井不吃力，听众用不着替他担心，这就是因为他善于用气。听余叔岩的唱总觉得他气储备得很足，好象取之不尽、用之不竭似的。人们常说“中气足”，大概也就是指此。然而，“中气足”一方面是天赋问题，一方面也有个锻炼和方法问题。
《空城计》余派用气不是一下子把所有的气都用在一个字或一个腔上，而是“留有余气”，慢慢地把字顶出来，当轻则辍，当重则重。唱得含蓄显然和“韵味”有很大的关系，因为“韵味”不仅指演员在唱工方面的锻造，而且，还包括了欣赏者的再创造在内。只有秘得起欣赏者再三咀嚼的演唱，才可算有“韵味”，欣赏者才能愈听愈有味道。我们对一些优秀演员（包括余叔岩在内）的演唱百听不厌，就是因为这些演员的演唱能激起欣赏者的再创造，经得起品味。从余派唱工艺术的特点中我们可以得到什么启发呢？我们看到，“韵味”对京剧唱工来说，是十分重要的，它是我们在聆听京剧演唱时的一种特殊形式的美感。有“韵味”的演唱，就是美的；沒有“韵味”的演唱，則是不美的。因此研究“韵味”这个概念，对创造美的演唱艺术来说，是十分重要的。余派艺术在“韵味”方面具有丰富的经验，对余派唱工加以借鉴、总结、分析，自然有助于创造美的演唱艺术。
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