茅威涛又“整活儿”了！当听说环境式越剧《新龙门客栈》推出后，很多人如是感慨！无独有偶，杭州大剧院首度尝试传统艺术的同类项目，推出了一台“沉浸式国风环境演乐剧场”《玉人歌》，即将开启二轮演出。有意思的是，这两台“杭州出品”的主创都提到，从剧场打造到作品呈现，均不同程度地受到上海近年来的“沉浸式”“环境式”戏剧风潮的启发，目标也很明确——就是为了让戏曲、民乐等传统文化突破既有圈层、争取更多年轻观众。文化传承发展座谈会的召开，对中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的持续深化探索提出更高要求。那么，借“环境式”“沉浸式”这样的海外先锋戏剧理念，能否为传统文化“破圈”蹚出新路、真正拥抱这个时代与今天的观众？过程中，又要凸显什么、规避什么？我们邀请艺术家主创、评论家与剧院掌门人，以三种不同身份聊聊当下传统文化的“环境式”“沉浸式”探索。文汇报：“沉浸式”“环境式”概念从海外戏剧界风行起来，某种意义上是对镜框式舞台从创作表演到观演关系、审美的一种更新。引入这样一组概念，可以为传统文化和当下演艺发展带来什么？茅威涛：其实就这次的创作来说，至少就我们的新国风·环境式越剧《新龙门客栈》，并不是跟风“沉浸式”和“环境式”。我们在思考的恰恰是一种底层逻辑，即顺应着这个时代的发展，十年后、二十年后，甚至一百年后的观众，他们会想看到一种什么样的传统戏剧样式，下一个百年越剧应该如何生存。这是一种样式和形式上的探索，但并不意味着我们选择了样式和形式就丢掉了传统的镜框式舞台表演，更不意味着放弃了剧种的本体。恰恰我觉得，这可能是因为时间恰好到了这样的一个分水岭——正如当初《五女拜寿》对于原生代“小百花”，今天我们用《新龙门客栈》推出了新一批的“80后”“90后”乃至“00后”的青年演员，这将会是一个新时代的开启。我一直说我是在探索剧种的边界，因此尝试的题材与题材之间往往跨度很大，有传统的、异国的、近代中国的、莎士比亚的、布莱希特的……这次的《新龙门客栈》也是“全新的”，是“武侠”。实际上，在我从艺四十余年的时间里，我们的时代发生了许多变化，也因为这些变化，就像你说的，每一部作品的方向也就会发生变化。譬如年为纪念越剧百年而创排的新版《梁山伯与祝英台》，这个作品的目的是寻找中国古典美学的现代表达；寻找这个最具越剧属性的民间传说的当下表达，以“规避颠覆，谨慎重述”的姿态承接越剧百年并开启新的百年之旅；《寇流兰与杜丽娘》则又是在汤显祖与莎士比亚这两位中英戏剧大师共同逝世周年的节点上，以越剧舞台做的一场“中西对话”，探讨关于生死与爱恨的话题；这次的《新龙门客栈》我们想探索的是今天的戏剧样式，今天的表达，寻找属于当下时代的传统戏剧语境。同时，寻找当下观众的文化娱乐消费需求和方式。傅谨：一般人会觉得，“沉浸式”“环境式”是对既有镜框式舞台观演关系的突破。但事实上，中国传统戏曲演出特别重要的一类，比如唐宋年间的勾栏瓦舍，或者昆曲的厅堂式演出，包括一些戏曲的堂会，都跟其有相似之处，都是在一个非常有限的环境里近距离地表演，和观众有着非常亲密的互动。这种近距离的表演，其实还催生了昆曲特有的一种表演美学，会很注重表情、演唱等细节的处理。当然中国传统戏剧不是只有这一种，也有很多广场式演出形式。回头看，镜框式舞台是在年上海新舞台后开始在中国广泛普及，到现在也不过多年。其好处在于观演关系非常确定，从而让观众全神贯注地去看舞台上的表演，对表演本身的精致化、完整性有非常明显的促进。但这也带来另外一个问题，就是镜框式舞台把观演双方硬生生地分成了两个群体。因此，当“沉浸式”在西方开始盛行，我们也会有一些戏剧创作者开始用这样的一个方法，并在话剧等形式中盛行。当然，“沉浸式”跟我们前面说的近距离传统演剧方式还是有所区别，比如“沉浸式”会邀请观众参与到剧情之中、决定剧情走向。对于当下演艺市场，“沉浸式”“环境式”最重要的是为观众提供不一样的体验和感受。能否真正对传统文化的传承、创作等等产生更深远的影响，要看创作出怎样的作品。洪见成：近年来国内沉浸式和环境式体验作品也越来越多，年前三季度，沉浸式、互动体验类项目已覆盖儿童剧、话剧、戏曲、魔术等多种艺术类型，在演出场次中的占比8.18%，而今年这个比例在进一步提高，各地的沉浸式演出都呈现出极高的活跃度。能吸纳传统剧场演出观众之外的更多消费群体，以创造场景消费突破原本单一依靠票房的固有营收模式，拉动多重消费，这也是沉浸式演艺活跃的重要原因之一。我们团队很早
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