“十七年”时期的越剧电影一方面传承了越剧全女班的演出方式，在电影的艺术呈现方面最大程度地表达了女性在现实生活中所遇到的家庭婚姻问题，并且真实地展现了女性的诉求。
另一方面，影像化的改编超越了原本戏曲在表演方面所遇到的困境，时空表达更为自由，在情感表达方面的视觉冲击力更强，塑造了情感饱满的一系列女性形象。
越剧电影通过时空剪辑以及画面布置，突出了影片中的重点，聚焦于女性的情感表达。
01时间与空间的自由穿梭
由于影片时间上的限制，无法像戏曲一样在舞台上连续表演好多天，所以就需要对原本的戏曲节奏以及舞台表现都打破重组，通过间断表现同一时间的两个空间内的事件的蒙太奇的运用，亦或是插叙、倒叙等手法的运用，都会打破原有的时间空间的塑造。
创作出新的时空，可以直观地看到主人公的回忆或想象等等，构建出新的表意内涵，展开新的叙事节奏，电影镜头后的影片的节奏是被有意识的创造的，展开了新的叙事内容，表达了新的思想。
例如在《红楼梦》中，在描写林黛玉的时候借助了镜头的剪辑和叙事效果，达到了舞台表演所无法表达出的更为凄凉的场景。
在林黛玉去往葬花的时候，一边又是欢声笑语的聚会，通过剪辑，一喜一悲之间更是抓住了观众的眼球，直接诉说着黛玉内心的苦闷与不被人理解的落寞，前者是封建大家庭中的贵族女性“社交”，后者是不屑于融入的黛玉，深化了黛玉反叛性格的表达。
再看影片的最后，黛玉焚稿断痴情把凄凉的心境与情境刻画到了极致，在镜头运动中，我们的视线一会停留在将死的黛玉身上，一会儿又看到宝玉成亲的画面，悲喜交杂，让观众感同身受，表达出黛玉内心的不甘与悲痛。
弥留之际也不忘宝玉的黛玉把这一情渲染到顶点，深刻控诉了封建社会对真情男女的迫害和对于朴素愿望表达的压制，把影片的内核通过视觉冲击力明确地告诉观众。
再例如《梁祝》“十八相送”这一场戏中，英台难舍知音，屡次将两人比作“牛郎织女”，而呆头呆脑的梁山伯无法参透其中的深意。
特别在两人朝着井底看去的时候，银幕画面显示出的是祝英台脑海中的“一男一女笑盈盈”，直观地表现出祝英台的内心希望自己可以在身为女儿身的时候也与梁山伯并肩而立。
在两人因为封建礼教的因素无法相守的时候，梁山伯在家病重，镜头摇到外面凄凉的秋景，再转到祝英台在窗边看着无限凄凉的秋日落叶，两人虽然不在同一个地方，但是镜头中的秋景将两个场景联结在一起，表达出两人连接的相思真情。
特别在最后祝英台死于梁山伯坟前之时，天空电闪雷霆、狂风大作，与刚刚风和日丽的情景大不相同，而祝英台梁山伯合葬后显示出的彩虹相较于之前的景色就像一个世外桃源。
银幕上这些通过剪辑的镜头连接成了一幅令人心碎的“祝英台决然赴死”的画面，也创造出美好的神话场景，两只蝴蝶翩翩起舞在这坟墓之上，给人以新的希望，凸显了祝英台对于美好的追求但终究虚幻的一个场景。
“十七年”时期的越剧电影借助剪辑的新的影像时空，通过特效的运用实现更丰富的画面内容，超越了舞台的表现力，展现了思想内核的新的表达方式，为女性叙事增添了不一样的情感。
02虚拟与现实的完美融合
在过去越剧的舞台上，很多片段只能通过唱词或者是虚拟的动作表达出来，但是通过电影改编，很多虚拟的画面的真切的表现在大家面前，画面和戏曲内容更加贴合。
但“在舞台上，演员站着不动向观众表演两分钟是平常事，但是影片中对着观众唱两分钟，观众就会产生不适之感。
观众看到的是空间形象，电影又是以时间形象为主的，观众在舞台上看到的美好景象，在电影中就有一种虚假的感觉，而解决这一问题的关键就在于如何将表演的虚实与景物的虚实结合起来。”
“十七年”时期戏曲电影座谈会曾探讨过这一问题，美术师们意见不大相同，其中美术师韩尚义的意见与“十七年”越剧电影中所应用的美术布景基本一致，要让影片中的布景是有意味的，而不是无用之物。
通过写实的布景空间造就意境之美，不用繁复的道具布景，而是通过简单明了的布景传达无尽的意味，与演员表演相融合，突出其参与叙事的功能性。首先是摄影机拍出了舞台无法完成的“真实”情节。
例如在越剧《追鱼》进行舞台构想与演出中，大家希望可以增添戏曲的趣味性与创新性，想要突出鲤鱼精水府寂寞就用“纸鲤鱼”来代替真的鲤鱼模拟鲤鱼在水宫寂寞的情景，但是效果并不如意，虽然机关布景有新意，但这种机关布置在舞台表演时常常影响戏曲表演的意境美，实属舞台写意与现实得无法调和。
但是在越剧电影中导演将这一构想完美实现，利用特写镜头拍摄鲤鱼在水中翻越，水波荡漾，并且运用电影特效拍出鲤鱼精从水中缓缓浮出的场景，美丽动人的鲤鱼精便被塑造出来了。
影片拍摄实现了剧作的写实处理，把无法实现的情节通过镜头的剪辑真实地呈现于观众眼前，类比剧中女性的从水中跳出到人间来，剧作中看似写实的处理方式，使得神话浪漫韵味的表达被无限放大。
鲤鱼精听到张珍怜她水府寂寞，并且为张珍的遭遇鸣不平，产生了心理层面的共鸣，进而主动入世扮作金牡丹接近表达自己的爱慕之情，展现了女性的主动性与反叛精神。
其次是布景中的虚实，越剧电影中的布景总有一种油画质感，居于虚与实之间。例如《碧玉簪》中的画面布景简单，人物的服装也与人物的性格身份相符合，导演力求在布景画面方面追求写实所营造出的意境美。
而影片中到处都是雕梁画栋的大宅院，紧闭的门和开扇的小窗跃然银幕，鲜少有外景的拍摄，当时的胶片所拍摄出来的影片中沐浴着一种柔光滤镜似的，似真非真，屋内实实在在地生活用品的摆放与整部电影中透过摄影机胶片所产生的虚幻质感形成反差。
充分表现出女主人公处处生活在封建强权制接下，难以逃脱，也说明了李秀英压抑的内心世界，本来欢天喜地嫁得如意郎君，却不想整日被冷言冷语的对待，内心充满了煎熬。
而这样的现实生活却像一场梦一般令人五味杂陈，李秀英的情绪也在三纲五常的束缚与愤怒怨恨之间来回徘徊，女性的情怀与精致的景象交融，虚实相生。
《碧玉簪》的导演吴永刚也说到布景最好的方式便是让人不觉得这是专门用心布置的景，景与情融合一体，是每一位导演的美学追求，不仅不黯淡但也不突出，恰到好处的与人物相辅相成。
虚实中的影片内部空间造型的设置为李秀英的人物塑造融为一体，在和谐中突出李秀英的喜怒哀乐，表达人物的“情思”。
李秀英本人是相府千金，影片的布景也同样契合人物的身份表达，展现影片中人物的真实生活场景，丰富了人物表现力，人物与布景融为一体，二者相宜。
摄影机的介入使得实景演出不再困难，实景布景介入了故事的表意功能，叙述故事的方式更加灵活自由，戏曲的写意与电影的写实二者相辅相成，在唱念做打的戏曲表演与蒙太奇剪辑之间来回穿梭。
在生活场景方面写实，在传情达意方面写意，这种虚实结合的影像表达对于女性的形象塑造更添了一道融合之感，女性与布景之间互为表达着或凄凉、或封闭、或广阔的生活图景。