关于戏曲在艺术方法上的特点，这个问题对我们的戏曲创作，十分重要。戏曲和话剧、歌剧、舞剧一样，有自己的艺术规律，有自己的特长和局限。我们写现代戏，不能放弃戏曲的特点，硬搬他人，泯灭自己。必须在继承和发扬戏曲艺术传统的基础上，视必要和可能，适当吸收姊妹戏剧形式的长处，这样才能使戏曲艺术形式，在表现革命政治内容的同时，不断发展，日渐完美，更为群众喜闻乐见。中国戏曲是在我们民族的经济生活、社会意识、性格、心理、语言、风俗的影响下产生的，和人民群众血肉相连，具有鲜明的民族特色。
戏曲表演剧照它在长期的发展过程中，综合了古代诗歌、音乐、舞蹈、美术、说唱、表演等艺术的精华，创造了多样统-的戏剧形式。如它的表演，可以追溯到唐代的弄参军、宋代的滑稽戏；它的唱词，是诗、词、曲、历代民歌、说唱文学的继承和发展它的音乐，来自民间歌曲和乐曲；它的舞蹈，是从古代百戏、兰陵王、踏摇娘等以及杂技、武术发展而来，它的人物造型，服饰脸谱，又可从古代的绘画和雕刻中找到根据，众多的艺术形式，能够熔为一炉，互相结合，成为表演故事的戏剧整体，是由一种美学观点作指导的，这就是我们民族的古典美学思想。我国的古典美学，在形神关系的处理上，有显著的特点。
东晋大画家顾恺之简而言之，主张“以形写神，形神兼备”。东晋大画家顾恺之最早提出了以形写神的观点。他所说的形，指的是外在形象；神，指的是内在精神，也就是伴随着思想活动的感情。描绘形象的目的，是表现精神。为了更充分地表达思想感情，需要改变形象的自然形态。从这一点上说，外形服从精神，形似服从神似。但追求神似并不排斥形似，不过所要的是经过加工足以表现精神气韵的形似，不是未经加工、杂乱无旨的形似。所以齐自石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”他说的太似，是自然主义的模仿、复制，以其酷肖博取世俗的赞叹，只能取悦人的耳目，不能感染人的精神。
齐白石他说的不似，是完全离开客观事物的原形，表现主观的思想感情。齐白石说的妙在似与不似之间，指的是神似和形似的统一，形神结合，以形写神。这体现了我们民族艺术的现实主义传统，古典美学的辩证观点。民族戏曲充分体现了以形写神的美学原则。它的人物形象，既来自生活，又经过高度的概括和夸张。其目的是高度加工客观生活之“形”，充分表达思想感情之“神”，以形写神，力求达到形似和神似的辩证统一。为了更好地传“神”，戏曲对于“形”的描写，采取了虚实结合、虚实相生的方法。实是直接描写，虚是间接描写。
戏曲表演剧照在舞台上，观众看得到听得到的部分，是直接描写。演员手中的船桨和划船的动作，是直接描写，是实的部分（但也不是生活的实，是舞蹈化的艺术的实）观众看不到但能想象出的河中水、水上浪、浪中船，则是间接描写，是虚的部分。戏曲为什么重视虚实结合的方法，并且相当强调虚的一面呢？这是因为“实处就法，虚处藏神。”实，体现事物的客观法则，虚则可以扩大现实的领域，丰富人们的想象，加深对于客观法则的揭示。也就是说，便于传神。所以凡是以形写神的艺术，无不采用虚实结合的方法。
戏曲表演剧照戏曲不仅在虚拟的舞蹈动作上，而且在人物塑造、情节结构等各个方面，都广泛运用虚实结合的原则。戏曲塑造人物，往往取其一点，即性格的主要方面，加以深入刻画。集中优势笔力，运用大量细节，突出性格的主要特征，写足性格的发展变化。这是实写的部分。至于性格的次要方面、性格的来源、性格和环境的关系等等，一般着墨不多，采用虚写，云龙见首不见尾，留给观众去想象。戏曲在情节结构上，更是大量运用虚实结合的方法。重要关节，着力实写；旁枝杂叶，虚笔带过。既保持主要情节单纯、集中，又给观众留有想象余地。
越剧《梁山伯与祝英台》表演剧照越剧《梁山伯与祝英台》中，三载同窗生活，是梁祝感情的基础。但剧本只用了一个“发现耳环痕”的细节，十二句对唱，一笔带过。我们从这个细节，完全能够想象到三年相处，情投意合，他们的感情达到了两相无猜、亲密无间的程度。后边的山伯殉情，可以是一个很有感染力的悲愤场面，但改编者把它全部省略了。只用四九的报信、英台的震惊，虚笔点染出来。我们随着英台的体验，想象山伯的临终，效果也是强烈的。如果不使用这些虚笔，就无法腾出手来，淋漓尽致的去实写十八相送、回忆、楼台会、送兄这些心理描写的场面。
《打渔杀家》表演剧照虚实结合的作用，不仅在于使情节繁简得当、精炼集中，更重要的是有些场面虚写比实写更有力量。《打渔杀家》中的肖恩，去县衙告状挨了四十大板的情节，是用幕后传来的喊打声虚写出来的。这声音和桂英盼父归来的唱词交叉出现，大大增强了艺术效果。如果实写公堂，板子只能打在肖恩身上。现在这样虚写，板子是打在桂英心上，也是打在观众心上。我们写现代戏，必须理解和掌握戏曲的以形写神的美学原则，运用虚实相生的艺术方法以及与此适应的精炼、集中、夸张、虚拟等表现手法，才能更好地表现革命内容，创造出群众喜闻乐见的新戏曲。