导读
林兆华、张曼君、王晓鹰、郭小男、田蔓莎、孟京辉、赵川、卢昂、田沁鑫、李建军、周可、王翀，12位导演的访谈和文章构成了《当代中国导演观点》。每一位导演的美学主张和实践经历都独树一帜，当他们聚集在一本书中时，他们的东张与西望、沿革与新创，拼贴了中国当代戏剧的图景，勾勒出中国当代戏剧的大致面貌。
似乎是一篇并不难写，而且也应该要写的“编辑手记”，真的要下笔，却不知从何说起了。编辑过程中的发现和思索，像完成了一次意外的旅程，不曾留意的脉络有了显现，有些长久的疑问渐渐浮现出答案，而一些老生常谈的问题，有了新的解读空间，这些，都是从未有过的经验。
《当代中国导演观点》
田蔓莎、[德]托斯腾·约斯特主编
上海书店出版社
林兆华、张曼君、王晓鹰、郭小男、田蔓莎、孟京辉、赵川、卢昂、田沁鑫、李建军、周可、王翀，12位导演的访谈和文章构成了《当代中国导演观点》。每一位导演的美学主张和实践经历都独树一帜，当他们聚集在一本书中时，他们的东张与西望、沿革与新创，拼贴了中国当代戏剧的图景，勾勒出中国当代戏剧的大致面貌。
01
12位导演中，话剧导演林兆华、王晓鹰、田沁鑫涉足戏曲，张曼君、郭小男、卢昂导演虽也执导话剧和歌剧，但作品年表中以戏曲居多，田蔓莎导演在实验戏曲的领域无可取代。他们与戏曲的结缘各不相同：如张曼君和田蔓莎导演出身于戏曲演员；田沁鑫导演曾在戏曲学校坐科；林兆华导演得益于他做学生时，时任中央戏剧学院院长的欧阳予倩先生将戏曲引入教学；而王晓鹰和郭小男导演则得自家传。
戏曲美学，是《当代中国导演观点》中的一个重要话题，郭小男导演的访谈更是几乎全部聚焦于他对戏曲的认知和实践。而他和王晓鹰导演，接受的都是戏剧学院式的西方导演训练，洗礼他们的是20世纪80年代的“探索戏剧”浪潮；因此，戏曲及戏曲元素与西方经典作品的相遇不免是一种必然，一个情结，一条路径。
《伏生》剧照?图片来源网络
王晓鹰导演以“意象”为自己的戏剧美学追求，在西方经典作品中加入了中国式的表达。戏曲的手段和戏曲演员的表演出现在他执导的莎剧《理查三世》中，而他之所以选择排演《伏生》（编剧孟冰、冯必烈）和《兰陵王》（编剧罗怀臻），缘于历史剧更容易借到中国戏曲的“形”，更方便运用面具和肢体语言等东方式戏剧手段，更有利于他营造的舞台意象。除此之外，在《伏生》的某些角色设置甚至具体台词中，在《兰陵王》情节内核对《哈姆雷特》的借鉴上，都能清楚地看到莎士比亚的影响，显而易见，这些文本有意地在向西方靠拢。西方式的文本结合东方式的意象，是王晓鹰导演的兴趣所在。
郭小男导演的尝试更具挑战性。如果说，他执导的话剧《秀才与刽子手》（编剧黄维若）化用了戏曲的假定性原则和虚拟化、程式化的表演，与文本的黑色喜剧定位和怪诞风格相得益彰，那么，当他以戏曲直接演绎西方经典时，遇到了更多的麻烦。越剧《江南好人》（编剧曹路生，改编自《四川好人》）和《寇流兰与杜丽娘》（编剧沈林、胡小孩，改编自《科里奥兰纳斯》和《牡丹亭》），前者试图将布莱希特在中国戏曲中感受到的间离效果在戏曲中实现，后者以“寇流兰”之刚改变越剧之柔，都力求拓展越剧这一剧种的表现力与审美格局，都与戏曲观众惯常的审美期待有意拉开了距离，从中也不难体会，东西方戏剧文化存在根本性的差异。
和已经说滥了的“沉浸式”一样，“跨文化”是另一个有点儿过时的热词。在编辑完了所有的导演访谈之后，收到了艾瑞卡·菲舍尔·李希特教授为本书所作序言的中文译稿，本书也是上海戏剧学院戏剧戏曲学“高峰高原学科”和她在柏林自由大学主持的研究中心合作策划出版的，是中西文化交流的产物。
“researchcenterforinterweavingperformanceculturesofthefreeuniversity”，翻译成“跨文化表演研究中心”，可能大家比较熟悉；可李希特教授用的明明是“interweaving”，有“编织”的意思。请教曾在该中心做过访问学者的中央戏剧学院沈林教授，他答复，当然不能用“跨文化”，“跨文化”概念涉及的20世纪70年代以降的一系列导演和作品，如彼得·布鲁克的《摩诃婆罗多》、姆努什金的《奠酒人》、朱莉·泰摩尔的《狮子王》等，无不饱受“后殖民”话语的批评，他们在西方舞台上借用的亚洲或非洲传统表演方式，无不蒙着萨义德笔下的“东方学”阴霾。李希特教授正是为了区别于“跨文化”（interculture）才撰出“interweaving”这个新词。上海戏剧学院的宫宝荣教授意见也相同。本书的德文翻译斯蒂芬先生指出，德国人第一次看到“interweaving”时同样不明白是什么意思，但“跨文化”的“跨”意味着是固定的，文化上并不发生变化和交流，背离了李希特教授创建研究中心的宗旨，她要强调的是“交织”，为的是改变“跨文化”中常常发生的单向的借鉴。
有意思的现象发生了，不同于西方学界对“跨文化”的反思，在中国当下语境中，“跨文化”有另外的含义，与“走出去”的文化战略和文化政绩有着明显的联系。屈辱的近代史造成了文化上的不自信，后发国家的处境使得越发想在西方发达国家面前得到证明，同时，经济的腾飞又促进了文化输出的梦想，戏剧无疑是天然的“跨文化”载体。
曾几何时，中国话剧的追求是“民族化”。“民族化”的理想，指向的是话剧这一舶来品如何具有“中国气派”，“跨文化”的目标，则是实现文化“走出去”，而所运用的资源，都难免是中国戏曲。同样是异质文化的交织，从“民族化”到“跨文化”，是一条怎样的轨迹，意味着哪些变化？值得深思。
02
李希特教授在序言中追溯，—年的演出季，不少欧洲国家的首都在演出《黄马褂》一剧，且大受欢迎。编剧乔治·c.黑泽腾和约瑟夫·h.班里莫受到中国广东粤剧的启发创作了该剧，也使得各个版本的演出都遵循了剧本中的规定，采用一系列中国戏曲的演剧方式。大名鼎鼎的莱因哈特执导该剧时，安排了一名检场人似的舞台监督，他直接把道具带到台上，以旗杆代表柳树，以四张叠起来的椅子示意高山，演员的表演相应改变，以此反拨当时欧洲流行的幻觉主义舞台。无论是否出自误读，中国戏曲的方法已然被欧洲先锋戏剧借用了。
孤陋寡闻如我，读到莱因哈特这一节是有些吃惊的。20世纪初的欧洲固然是先锋艺术的中心，可毕竟，年离梅兰芳远赴莫斯科演出引起包括爱森斯坦、梅耶荷德、布莱希特、戈登·克雷等艺术革新家们兴奋的年还有21年，而年迄今，已经超过年了。也就是说，早在年前，西方舞台上已经出现了中国戏曲的演剧方式，敏感的戏剧先锋们对此早已不陌生。
是的，中国戏曲的演剧系统足以独步天下引以为傲，然而，莱因哈特以来的一个多世纪中，西方戏剧界琢磨了东方演剧体系这么久，倘若仍然以为只要亮出中国戏曲的一招一式，蓝眼睛的大鼻子们就只有啧啧称奇、频频嘉许，是否坐井观天了呢？倘若还是以写实/写意等二元对立的概念来做分别的描述，是否还停留在年，甚至年之前？在“跨文化”之前，是否忽略了对始自西方的“跨文化”的梳理？是否要特别警惕，只是把戏曲做“东方景观”甚至“奇观”式的展示？而本民族的戏曲，在当下和自己百姓的亲疏远近如何？自身的文化身份究竟何以找寻和烙印？亮相于国际演出市场和国际艺术节的中国戏曲以及借鉴戏曲方式的话剧，是“跨文化”的还是“文化交织”的？
在这个意义上，田蔓莎导演并主演的独角戏《情叹》弥足珍贵，因其是超越了“跨”的。对戏曲的精神性的开掘，不一定非要借助西方文本。也是在这个意义上，郭小男导演的担忧不无道理，未必所有的导演和所有的作品都要与中国戏剧传统关联，但切除了与文化根脉的连接，“自我断代”总是难为情吧？
03
还是与戏曲相关，在《当代中国导演观点》中，隐约找到了“张曼君现象”形成的原因。
从表层看，这关乎张曼君导演个人的从艺经历：虽出身于戏曲演员，但她没有受过传统戏曲科班“四功五法”的训练；小学尚未毕业，“文化大革命”已经到来了，小话剧、小歌剧、对口词、表演唱、三句半等完成了她的艺术启蒙，京剧“样板戏”、花鼓戏、采茶戏和歌剧等构成了她的实践经验。毛泽东思想宣传队的成员，县文工团的台柱子，奔波在田间地头的表演，铺就了她的底色，“样板戏”则是当时的她最重要也几乎是全部的审美资源。她在访谈中说，“‘样板戏’抚育了我”。
从访谈中不难注意到，“样板戏”对张曼君导演来说等同于戏曲的现代化。最重要的是音乐方面的影响，“样板戏”音乐在旧传统中加入了新创造，同时又是严谨的，这让后来成为导演的张曼君认定，“以后的创作我们的音乐也得这样做”。因为表现内容的改变，“样板戏”必须改造传统京剧的程式动作，这也给了张曼君导演很大的启发。她没有机会学习传统戏曲，“样板戏”是唯一的“样板”，在某种程度上，“样板戏”是她的艺术基因库。因此，她对戏曲现代戏的接受是没有障碍的，非但没有障碍，而且如鱼得水。
民间音乐、民间舞蹈和民间习俗是张曼君导演提出并践行的“三民主义”，她执导的戏曲现代戏中，从早期大获好评的《十二月等郎》开始，总有着歌剧化的端倪。如此看来，张曼君导演的成功，体现了现当代中国戏曲的另一条脉络了，这条脉络也许是使得她的作品堪称“现象”的深层原因。
毛泽东思想宣传队和文工团的机构建制，对民间戏曲歌剧化的追求，包括“样板戏”的问世，都可以追溯到历史上的延安时期。视艺术作品为宣传工具，自延安时期得到明确和强调，年后不断加强，“宣传队”和“文工团”一直在体现这一意图。来自延安的戏曲专家，如张庚先生，曾充满热忱地构想过在地方戏的基础上发展成歌剧。至于为何要发展歌剧、为何要把地方戏曲改造成歌剧，时隔多年再看此命题，滋味万千，而张庚先生本人随着对戏曲研究的深入，也自动放弃了这个主张。但显然，这个主张至今仍在萦绕，仍被提倡，仍有响应，比如张曼君导演的作品。尤其是采茶戏、花鼓戏、黄梅戏一类自民间小调而来的剧种，仿佛歌剧化了就从小戏变成了大戏，就变成了栖上梧桐的凤凰。一方的诉求是，改变剧种的地位，壮大剧种的力量，求生存图发展，另一方的愿望是，把小剧种纳入宏大叙事，以主流意识形态改造原本的民间性和民间面貌；于是，有了舞台上歌剧化的地方剧种现代戏。
审美是被塑造的，而且有着巨大的惯性。抚育了张曼君导演的，也抚育了一大批戏剧政策制定者和受众。
04
“戏剧是体制的吧。”提问已经记不清楚了，但戴锦华教授的回答言犹在耳。是在戏剧学院的一次讲座上，提问者的提问相关戏剧，戴锦华教授平静的回答不由人平静。戏剧是体制的吗？戏剧是体制的，意味着什么？遥想两千多年前的古希腊，伯里克利为雅典城邦的公民们发放戏剧补贴，戏剧，是……体制的吧？
可是，既然有体制，就有体制外。近年来非常喜欢的两部作品──《世界工厂》和《大众力学》就出自体制外。赵川和李建军两位导演都出现在《当代中国导演观点》中，带来了当代中国戏剧的另一个侧面。
《大众力学》剧照???摄影：王祥
赵川导演年于上海创建了“草台班”，李建军导演在那一年常常到北京五环之外的、由文慧女士和吴文光先生创办的“草场地工作站”，参加各种工作坊。都是“草”，也不愿做花，是他们共同的状态；非职业演员和集体即兴创作，是他们共同的特点。不“美”的身体，不标准的语言，呈现出中国当下社会最真实的状态；摒弃故事而多用片断化的呈现，摒弃扮演而多用讲述，以灯光、音乐、视频等剧场手段完成完整的结构，他们的作品足以令体制内的僵化戏剧汗颜。
“60后”的赵川导演写到，高度社会与政治