尹桂芳、戚雅仙、毕春芳
年年底，尹桂芳来到上海。那时，上海已沦为“孤岛”，许多女子越剧的戏班涌进上海租界寻找出路。越剧从农村进入大城市，从草台班进入剧场，观众、演出条件、社会环境都有了很大变化，剧种本身也必然要起相应的变化。不过，她刚到上海时，越剧戏班绝大多数还是在茶楼、旅社或小型剧场里演出，有两、三百个座位就算很不错了。舞台上既没有灯光也没有布景，十分简陋。可在上海，她先是参加了越剧界的慈善义演，与筱丹桂、王筱凤合演了《倪凤扇茶》。
第二年正月，她与王明珠在永乐剧场合作，年一月，她与邢竹琴合演于南阳大戏院，秋凉开锣时又到“同乐”与吕爱花合作。这时，尹桂芳开始挂了头牌。从十月到第二年六月，竺水招来“同乐”再次与她合作。接着施银花、赵瑞花先后来担任头肩旦，丛水招唱二肩旦。年每三月，竺水招和来自四季春班的傅全香唱“并头肩”，六月，她与傅全香合演于老闸大戏院，排淡了《黄金与美人》、《都是难为情》、《春花泣我风》等新戏，九月又迁往龙门大戏院。
越剧十姐妹
这个时期，演出是相当劳累的，每天日夜两场，几乎得不到休息，好处是艺术实践的机会较多，通过与多位演员的合作，她学到不少东西，得到不少锻炼。上海是个文化集中的城市，有空时，她也看京戏，看话剧，看电影，眼界打开了一些，觉得不能满足于从师傅那里学来的一套，越剧应该有个新的面貌;如果不顺应时代，剧种的前途是危险的。
可是，路该怎么走呢?她和大家一样，心里并没有底。越剧界一些剧团在做各种尝试，有的学京戏老戏，有的搞连台本戏，只有大来剧场的袁雪芬向话剧学习。她在表演上吸收了话剧现实主义的方法，建立了编导排练制度，打出了“新越剧”的旗帜。她和许多同行觉得，她的路子蛮好，于是也打算这样走下去，共同创造新越剧。她的想法，得到了竺水招的支持。尽管剧场老板并不情愿，但她们还是坚持请来了编导人员，一起着手进行改革试验。
袁雪芬与尹桂芳
年，她在龙门大戏院演了《云破月圆》(由深红编剧，红英导演)，采用了立体布景、写实的道具和效果、新颖的灯光，并开始建立剧务部;接着又演出了《殉情》(由洪钩、钟泯、野鹤编剧，野鹤导演)，观众的反映不错。年新岁，她又请了洪钧、徐进、红英、兰明等，相继编导了《石达开》、《夜短情长》、《宝玉与黛玉》、《春闺梦里人》、《几时重相见》、《荒岛恩仇记》、《别离歌》、《街头月》、《江山美人》等新戏。局面渐渐打开了。《宝玉与黛玉》中的“宝玉哭灵”唱段和《沙漠王子》(杭战胜利后由“龙门”迁往“九星”演的第一个戏)中的“算命”唱段，在电台上播唱，反响尤为强烈。
在演出实践中，她逐渐形成了自己的风格，这就是人们所说的“尹派”。当然，由于历史条件和思想的局限，那时她对为什么搞改革、为什么演戏还没有明确的认识。不过，她希望演健康的戏，对社会对观众有积极意义的戏。她喜欢那些正直善良、有血性的人物。抗战胜利后，她演了《血洒孤城》中的华国强，寄托了反对内战的愿望;演了《渔村侠侣》中的杜国光，表达了不向黑势力屈服的意志;演了《葛嫩娘》中的孙克咸，把他塑造成有韧性有斗争精神的英雄。
徐天虹与尹桂芳
在艺术上，她也比较大胆了，什么题材都想尝试，什么表现手段都想探索。《沙漠王子》用了蒙古族服装，配上灯光布景，场面很绮丽;《几时重相见》、《秋海棠》、《浪荡子》等则为“时装戏”。唱腔方面，她也根据不同剧情，并结合自身条件，作了些加工。
年，她们正式成立了“芳华剧团”。回顾这段生活，她感慨万端:没有改革，就没有今天的越剧。越剧的特长，就是善于不断吸收新的营养来丰富自己，因此，它保有旺盛的生命力。今天，她们也不能墨守成规，还要努力使越剧从内容到形式适应新的时代。