恭读《音乐周报》刊载张泽伦和张丽商榷“声腔”的文章，受益匪浅，感触良多，颇有兴趣。因为这些正是我在中国戏曲学院音乐系学过的内容，也想借机说几句，就教于关心这个问题的前辈和同行们。
长期以来，戏曲界和艺术界常有比较随意、混用此概念和话语的现象，造成了理论上的混乱，《音乐周报》能赐一席之地加以梳理、澄清、正名“声腔”，实乃幸事。
通读他们二位的文章，感觉问题并不复杂，只是他们二位对“声腔”一词的认知和理解有别，而把简单的问题复杂化了。争论的焦点是戏曲和二胡两个论域中都用了“声腔”一词，张泽伦认为虽是两个论域，实为一个概念，理由是二胡大师闵惠芬先生在学习京剧和越剧等戏曲唱腔时，受其影响和启发借用了“声腔”这一称谓。张丽则认为“戏曲声腔”和“二胡声腔”是两个论域中的两个截然不同的概念，并列举了黑格尔、茵加尔顿、余秋雨、刘德海、马友德、成公亮、沈洽等古今中外许多名人名著，试图从哲学和审美角度立论，来证明她这种观点的正确性，或者说为她使用“声腔”概念的可行性寻找音乐理论之外的依据。
为此，我反复细读了张丽的文章，说实话，如入云雾山中，转来转去始终无法从与“声腔”定义毫无关系的长篇论述中转出来。如用“概念三层次(非引用原文)”“两种认知方式”“金三角”“三点论”“中间位置”“语气”等，试图说明“戏曲声腔”和“二胡声腔”是两个论域中的两回事，以此为据指出张泽伦混淆了两个论域中两个截然不同的概念，但就是只字不提“二胡声腔”的定义和来历，刻意要把“声腔”的定义转移到哲学的普遍性与特殊性、美学的审美差异性方面去。令人不解的是，这与“声腔”有何关系？要知道“声腔”在戏曲艺术中是个整体概念，具有丰富复杂的内涵，完全不能等同于“二胡声腔”(应该指出，“声腔”一词用在二胡演奏艺术上是不准确的，应改为“唱腔”)。我认为只要给“二胡声腔”下个明确定义并说明来历，问题很容易解决，为什么非要绕这么大的弯子来证明概念可以“开放性”地使用而无需给“二胡声腔”下个明确定义？很简单的问题为什么非要搞这么复杂？
“声腔”一词源于戏曲，历来为戏曲所专用。实践证明，戏曲音乐史，说到底就是一部戏曲声腔发展更替史。对此，不少专家学者在其论著和撰写的网络词条中都有论述。“腔”的本意是指歌唱的旋律，即指“唱腔”。戏曲中不同的唱腔体系称“声腔”(陈应时语)。它受地方语言和音乐色彩的影响，而产生繁多的声腔名目，如“腔”和“调”“戏”和“剧”等。同一声腔还可以分出不同的腔系。如影响最广泛的四大声腔系统，即昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。细分则更多，即有单声腔剧种，也有多声腔剧种。总之，“声腔”是区分传统戏曲艺术中不同剧种的称谓，绝对不能等同于“唱腔”。这是需要严格区分的两个截然不同的概念。
也许，张丽会认为上述这些对“声腔”的定义，都是不符合“概念三层次”的、非“开放性”的、“封闭性”的、“以局部代替整体，只见树木不见林”、“与真理无关的个人意见”，但我对此恰恰意见相反。即便釆用“概念三层次”的语言来分析，“声腔”属于第一个层次(文中称之为“普遍性”“类本质”)，“皮黄腔”属于第二个层次(文中称之为“特殊性”“属本质”)，而“皮黄腔”中的“京剧”属于第三个层次(文中称之为“个别性”“种差”)。试问，这三个层次与二胡演奏艺术有何关系？
我认为如果借用某种概念来表达该概念以外的涵义，就应该阐明该概念原来的定义，并界定借用该概念所要表达的涵义。因此，如果提出“二胡声腔化”明确“声腔”的来源和定义，然后再定义自己借用“声腔”概念所要表达的内涵，就不会发生一些常识性的错误，如把闵惠芬三十余年三易“器乐演奏声腔化”的冠名美化为“探索”，就很模糊也很费解，因为没有明确探索的方向和主题是“探索声腔”还是“探索唱腔”。再如，“经典声腔领域”作何解释？声腔艺术家的代表人物为何人？等等。同时也可以避免一些无谓的争论。
这一点应该借鉴中国超导物理学家阮耀钟的治学经验，他说：“物理学中引入一个新的概念，必须首先给它先下个明确定义。”我认为这个原则同样适用于二胡演奏艺术。应该独立思考并从实际出发，为“二胡声腔”下个明确定义，说明来历。不应该盲目受制于空洞的理论，不加分析机械地运用黑格尔概念论中“两种认知方式”，而把“戏曲声腔”和“二胡声腔”分为两个论域中两个截然不同的概念；也不应该继续沿用二胡大师闵惠芬先生错误借用的“声腔”一词，以讹传讹。
高振洋/文