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尽管在上世纪五六十年代，越剧曾一度扩展到全国二十多个省份，甚至位列除京剧外的第二大剧种，时至今日仍有人将其与京剧、评剧、黄梅戏、豫剧并称为五大剧种。其实无论第二，还是第五，简单的数字罗列并不能说明多少问题即便越剧当真称得起上述称谓，也不能改变一个基本事实越剧是中国诸多的地方戏剧种之一，“地方”仍然是其根基。迄今为止，对地方戏的概念界定并不十分严谨。地方戏最早指称清代花雅之争中相对于雅部昆曲的清代地方戏，而现在一般是指流行于某一特定地域、凝结着那一地域特定的民风习俗、从而为地域内大众喜闻乐见的演剧形式。
黄梅戏地方戏界定中有一个参照对象，即历史悠久、已经被视为中国戏曲文化代表的京昆艺术。当然，仅以流行范围、区域来界定地方戏有着明显的学理缺陷，如越剧、黄梅戏、评剧所拥有剧团的数量、所吸纳的受众群以及在全国的影响力都为昆曲所难以比及，但昆曲的艺术地位并不因此被撼动。不过，就目前而言，由于地方戏诞生时间短，艺术积淀不及京昆深厚，表演形态及音乐唱腔等艺术性要素并未完全定型、形成较为固定的剧种特点，因而对于地方戏之“地方”性的研究也仍然处于探索期。纵观近20年来的越剧，以浙江小百花越剧团为代表的一批力量倾向于将越剧打造为具有国内甚至国际影响力的艺术样式，竭力提升其普遍性。
昆曲而坚守越剧地方之根的则是浙江省的绍兴小百花越剧团、温州小百花越剧团等地、市、县级剧团及一批民间职业剧团，地方、乡野是他们对越剧艺术发展的策略性定位，也是他们于现代化大潮中保持自我身份的一种方式。在前面的论述中，我们分析了当下越剧的两种走势：一是走精英高端路线，大力开拓越剧的现代化表现方式，提升越剧的艺术品位并着意打造品牌效应，其受众主要定位于都市白领、高校师生等文化层次较高的人群，以浙江小百花为代表；中国越剧走向何方近20年来中国越剧研究，是以雅俗共赏为原则，以普通市民为主要受众群，艺术上守成为本，加以适度的实验，市场方面重点稳定老观众群并积极争取新观众，以杭州越剧院为代表。
越剧成为越剧演员基地的嵊州，还带动了周边地区的越剧表演热情，如新昌县，也日渐成为又一重要的越剧演员输出地。中国人讲究人情、看重地缘，所谓老乡见老乡、两眼泪汪汪，特别是相对闭塞的乡村，人们更是喜欢拉帮结队，从而出现某个地域人群集中从事某种行业甚至垄断这一行业的情况。越剧“多数演员分布在少数地区”也是基于此。同时，那些在外演戏唱红、甚至成名成家的嵊州籍、新昌籍演员也对其乡亲形成了示范效应，成为同乡后辈追逐、效仿的榜样。除此之外，在演出市场非常活跃的台州，也有越剧演员集中的地域，如三门县的金板山村，号称越剧村，全村人口余人，从事越剧演出的有90多人，其中还有5家戏剧专业户。
演员有演员供给地便意味着有演出市场，有需要越剧的观众，特别是基层的观众。在越剧蓬勃发展的五六十年代，浙江省基本每个县都有专业的国营越剧团，更为基层的乡、镇甚至村也有规模不等的民营职业剧团，定期或不定期进行演出。但其后由于实施民间专业剧团登记制度，政府对流动性很大的民营职业剧团采取不鼓励，甚至限制取缔的措施，民营职业剧团大多解散转人农业生产。但浙江民俗多、民间文化传统深厚，因而随着市场经济的兴起，民营专业剧团再次蔚然成风。民营职业剧团主要活动在江、浙江一带农村，为了拓展市场，有些剧团也远涉武汉、福建等地演出（这些地域在五六十年代都曾出现过越剧的繁兴，特别是福建，由于尹桂芳率芳华越剧团落户，越剧基础更为深厚）。
浙江早在年排演《穆桂英挂帅》时，绍兴小百花已经显示出对喜剧性的追求。作为一个家喻户晓的传奇人物，穆桂英的英雄形象早已定型，戏曲舞台上马金凤的豫剧、梅兰芳的京剧对这一形象的塑造更是难超越。不过马金凤、梅兰芳所塑造的乃是中老年时的穆桂英，一向偏爱才子佳人、卿卿我我的越剧则选取青年时代与杨宗保初相识时的穆桂英，表现她巾帼不让须眉的英姿飒爽和小儿女的情窦初开。该剧设置了一个喜剧人物穆瓜，作为穆柯寨的小头目，他可以近距离接触穆桂英，也窥视到穆桂英对被俘山寨的杨宗保的情愫，却故意东拉西扯不开窍，制造了很多笑料。
穆桂英挂帅木兰喝下毒酒，罗密欧与朱丽叶遗恨千古的结局似乎已经注定，皇帝却不悦不忙揭开谜底一所谓的毒药不过是醋悲剧瞬间转化为喜剧。自古希腊始悲剧便天然地与英雄结缘，普通民众则成为喜剧的主角，英雄的行为主要在公共领域，而普通民众关心的是与日常生活息息相关的琐事及儿女情长等“私事”。绍兴小百花的《花木兰》将英雄行为大量压缩，赋予木兰以更多的普通人特质，其活动重心由公共领域退回到私人话语空间，并以喜剧性的穿插冲淡正统悲剧感，既是应对大众文化语境的自然反应，也契合了越剧注重世俗的一贯风格。
参考资料：《中国戏剧》