格伦·古尔德（GlennGould）是二十世纪顶尖级钢琴家中最热衷于现代音乐的一位。在一次访谈中他做过这样一个假设：把一个十八个月大的幼儿绑架到一座与世隔绝的山上，然后除了勋伯格、韦伯恩等人的作品不再让他接触到其他音乐，那么如此培养五六年之后，他自己所想出的儿歌曲调会不会也是无调性的呢？也就是说，乐感一经这么塑造，调性音乐是不是反倒成了不自然的（正如无调性音乐对于我们一样）？
从这一想法中我们首先能体会到古尔德对现代主义音乐苦心孤诣的捍卫——即便没有明示出它的进步性，起码也在替它争取一种平等地位。稍深一层看，他是在把音乐当成一种类似语言的经验性存在，认为不仅人的乐感取决于听觉环境，就连音乐的全部材料和语汇也都是在后天学习中形成的。这样理解音乐的话，恐怕只对了十之七八。
诚然，一个听着阿夫洛斯管长大的古希腊人不可能唱出一段越剧曲调来，巴洛克音乐家也万难在布鲁斯音阶上作曲并容忍那种悬而未决的终止式，不但和声体系不存在普世性，就连关于三度、六度音程是否和谐的问题古今的看法也有所不同。不过，有一部分“乐感”似乎不在此列，比如人耳对八度音程的确认，对五度、四度的和谐感知，对小二度、大七度的不和谐体验，对于速度节拍的本能依赖，以及对于要素重现（求同）和变化对比（求异）的审美期待——这些并不依赖后天的熏陶和培养，不会因成长环境的不同而不同。
再就是我们正在说的歌唱性。那个被绑架到山上的幼儿固然能和世间的“俗乐”人为地隔绝开，但他作为一个人不只是长了一双耳朵，他还如私藏武器一般自带了一副嗓子。这嗓子生来就有其不可改易的自然倾向，所以也就会成为一条联络尘世的通道、一种强大的反抗力量。这一点正是“绑架犯”古尔德所忽视的。他所要灌输给孩子的勋伯格和韦伯恩毕竟是只可听而不可唱的东西，所以一旦儿童的歌唱欲萌生，就必然要绕开这些异己之声，去寻找真正的同类。正如“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”一样，现代主义音乐给了这个孩子无调的耳朵，但他自己的发声却让他呼唤有调，期待如歌。
可见“歌式音乐观”的“旋律之爱”是有两面性的：一方面它会制约我们对于音乐艺术的鉴赏力，另一方面它也对过于求新的创作探索形成一种规约。在前一种情况下，我们需要通过学习来扩大自己的审美范围，去感受那些不如歌的声响的奇妙；在后一种情况下，音乐的难以接受就可能不完全是欣赏者的问题。
同一首歌，即便是无伴奏的清唱也一样能欣赏。这在音乐的自然状态下是无可厚非的，但在艺术的声乐上就必然很成问题。当把这种观念延伸到艺术的器乐曲上，就会形成一系列的误区。这些误区也许会让自幼就受到音乐教育的人深感意外，但它们确是遍布于艺术门外的普遍心态。
误区之一，就是觉得旋律是音乐中几乎唯一可听的东西，其余部分就像边角碎料一样次要，甚至可有可无，而且旋律的好坏也是作品质量和作者水平的全部体现。
误区之二，就是把乐曲的同一性只维系在它的旋律上，觉得只要旋律没变，音乐就还是那首音乐，哪怕乐器和音色已经大异其趣，调性与和声也有了变化。比如当一把大提琴在电影配乐里拉出舒曼《梦幻曲》的旋律时，很多观众都会把它认作舒曼的手笔，与原作不做区分。再比如当“欢乐颂”的旋律一出现，不管它是从钢琴上弹出的，还是从笛子里吹出的，或是按贝多芬指定的编制奏出的，都会被很多人不加分别地看成同样的《欢乐颂》。这就是把音乐等同于它的旋律。
沿此逻辑，就有了误区之三，即觉得作曲家只是写了一个旋律，其余的成分与整体效果均来自演奏家和指挥家的发挥。比如中小学生在看到音乐教材上那种单音的谱例时，就会以为《命运》和《欢乐颂》只不过是贝多芬经过长年的冥思苦想后突然写下的八个音符和短短四句旋律而已。这种想法无疑极大地减少了作曲家的工作量，把他们变成世界上最省纸也最省墨的一类人，好似整日打坐冥想的禅师一般。
这些观念已经把作曲家推向了以逸待劳的危险境地，于是在这三种误区的另一面，就有了误区之四——既然作曲家只对音乐中的那条旋律负责，那么一旦得知这条旋律不是他写的，那他的行为就属于剽窃了。这样就会产生本节开头的那段关于巴托克的对话。
如果说巴托克的做法是卑鄙的，那么作曲家简直就没有谁是清白的了。有此误区的最直接的原因，就是不知道旋律的获得仅仅是创作的第一步，之后对于素材的加工和处理才是作曲家真正付出精力和施展才华的所在。实际上，与加工环节的复杂和挑战性相比，旋律是原创的还是采集的其实并不是多么重大的事，对于带有民族性的创作来说就更是如此。所以，如果对于原创旋律和素材处理的关系都不知情，那么对这种采集加工的难度也就更不会了解了。巴托克本人就曾说过：许多人相信为民间旋律配和声是比较容易的事，无论如何也比创作一个“独特”的主题容易些。作曲者不是可以省掉创作新主题的工作了吗？这种看法是完全错误的。
处理民间旋律是极端困难的。我可以大胆断言，处理民间曲调和创作一首大规模的作品一样困难。只要想到这一点就可以明白：民间曲调不是作曲家自己的作品，而是早已存在的作品，这便是最大的困难之一。另一个困难在于民间旋律的特别性格。我们开始必须认识这种性格，还要深入了解它，最后，在改编的时候要把它突出而不是把它掩盖住。
可以肯定的是，改编民间旋律所需要的才能，也就是人们所谓“灵感”，是不下于任何其他的音乐创作的。听众如果不了解这一点，任何的旋律借用现象就都会被打入“抄袭”的冤狱，而且波及面还会非常之广，因为完全不使用民间或古代素材的作曲家几乎是不存在的，只不过有人用得多些，有人用得少些，有时用得明显，有时化而用之，反正都多少有点“卑鄙”。
如果说音乐里的旋律和文学里的情节有一定可比性的话（两者都是作品中最突出、最吸引人的要素，也都是外行人所集中