文/周来达
越剧音乐要保护、要传承、要改革、要发展，但这一切的前提是要了解她，尤其要了解她本体究竟有哪些特征？不了解她的特征而所谓的改革，其实不能称之为是改革，而是“盲为”。
越剧音乐的形成发展经过了初创期、转型期、完善期、成熟期和繁荣期、沉默期、新发展期七个阶段。从年始由男腔转为女腔，直至年前后第一代流派唱腔的形成，标志着一个比较完整的、风格独特的女子越剧声腔系统基本建立。建国后，越剧和越剧音乐得到了进一步完善和发展，其音乐特性更加明显。
概括90年来越剧女腔的音乐特性，主要有腔源由来的隐匿性，音乐体制的板腔性，唱辞、唱调结构的对应性和曲式结构的庞大性，调式、板式的多样性、转换的自由性和不同调腔的兼容性，基本调的唯一性、派生性和行当唱腔的同一性，过门、落音、调式板式转换的程式性，音阶调式的多样性，音乐创作以演员为主的群众性和流派唱腔的群体性等八个方面。
一、腔源由来的隐匿性
越剧初创期的男腔是“落地唱书调”，其腔尾和前奏的乐曲中潜藏着[孟姜女调]因子。这个因子经过30多年的孕育，终于以年越剧女腔[四工腔]的名称呱呱坠地。[四工腔]的诞生标志着一个以[孟姜女调]为原型的越剧女腔基本调和女子越剧业已形成。
越剧男腔渊源于落地唱书的[呤哦调]，越剧女腔渊源于[孟姜女调]，可见，越剧男腔和女腔是两个有着不同血缘的唱调系统。越剧女腔由来的隐匿性，不仅由于“越、孟”之间演化方式的特殊，更由于女腔基本调形成方式、存在方式、表现方式和传播方式等也十分隐蔽。例如，它作为女子剧种基本调后，其本身一般并不直接地作为唱调，而是由它派生出来的调式基本调、板式基本调、行当唱腔基本调等“子系”基本调的名义，来体现它的存在、功能等，致使人们对于它是否存在，丝毫没有感觉。包括《中国大百科全书·戏曲曲艺》等国家级工具书，都认为越剧女腔来自越剧男腔的[呤哦调]。越剧女腔由何而来的谜底，直至越剧诞生一百年后的年，随着拙著《百年越剧音乐新论》的问世终于揭晓。随着时间的推移，越剧女腔源自[孟姜女调]的学术观点，也逐渐为学界和更多的人所理解和接受，这就是所谓越剧女腔由来的隐匿性。
二、音乐体制的板腔性
所谓音乐体制，即组织发展剧目唱调的基本制式。一般认为我国戏曲的音乐体制有曲牌联缀体、板腔体和混合体三种。年由施银花首创的[四工调腔]标志板腔体越剧女腔音乐体制基本形成。此后，越剧女腔又运用板腔变化的方法，分别创造了[尺调腔]、[弦下调腔]、[新男调（板）]、[新六字调腔]，[反四工调腔]等五种（连[四工调腔]六种）调式唱腔和慢板、慢中板、中板、快板、嚣板、散板、二凡板等板式唱调达几十种之多，极大地丰富了板腔体的音乐内涵。如徐玉兰《红楼梦》[金玉良缘将我骗]这段弦下腔唱调，共34个唱句。其中1句倒板、3句嚣板，28句慢清板，2句散板。这种调式、板式唱调在男腔时期是不可能有的。可见越剧女腔的音乐体制主要是板腔体。
三、唱词、唱调的对应性和曲式结构的庞大性
女子越剧的唱词格式与唱调的句式有对应性，由此决定唱词有多长，越剧唱调亦有多长，越剧音乐曲式结构的庞大性由此形成。
戏曲唱词有齐言、杂言之别，越剧女腔唱调的句式也因之而有所区别。
与齐言体对偶性唱词相对应的越剧女腔唱调是上下句单对仗乐段。双对偶的四句体唱词，则有复对仗的四句体两段式乐段或单乐段重复与之对应。与杂言句唱词相对应的越剧女腔唱调，常用方法是在七字句唱调的基础上用句前加垛、或句中扩腔、或增加腔节等。如《祥林嫂》“恨癞子，怨婆婆，……”这段唱腔，唱调从“恨癞子……”句始，用的就是加垛乐句式，直至“我要退却不能退”才还原为越剧的正格掼腔落调。由此使得女子越剧不光能演通俗的以七字句唱调为主的剧目，同时还能演出具有浓郁古典韵味的剧目，既拓展了越剧音乐的表演范围，又使越剧音乐显得分外的典雅而高贵，文化品位也得到极大提升。
在这种创作实践的影响下，以上、下对仗句为主的越剧唱调结构的内涵得到了极大充实。与词式上的字、词、句、段相呼应的越剧女腔唱调则有乐音—乐逗—乐汇—乐节—乐句—乐段（单对仗上下句唱调）——复对仗四句体（两个单对仗）唱调—单套式（多个不同调式、板式四句体）唱调—联套式（多个不同调式、板式单套）唱调—成套套式（多个联套）唱调等。一个庞大的、文辞与唱腔能保持高度统一的、可以满足无数句唱词需求的、庞大的越剧女腔曲式结构由此诞生。
四、基本调的唯一性、派生性和行当唱腔的同一性
女子越剧只有一个基本调，它就是：[谱例1]
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（·6
72—）
——选自《中国音乐词典》第页
由此决定“生、旦、净、丑”等各个行当唱腔具有同一性。对该基本调作各种形式的板腔化变奏，能衍生出无数个形态各异的唱调，基本满足剧中各种人物（尤其是女角色）对于唱调的要求。
女子越剧是我国唯一的一个女性剧种。其基本特质是一个“女”字。这个特性不仅因为演员全部是女的，最本质的是她的基本调原型就是一个传播了多年的、中国著名的女性歌曲[孟姜女调]。几十年来不少人（包括许多专家）都想改变女子越剧（音乐）的这个特性。但既然是特性，那又如何能改得掉呢？窃以为，哪怕让最粗犷，最具男子汉气概的男性来演唱[孟姜女调]，也无法改变[孟姜女调]的女性化品质。
女子越剧中的男性形象原本是在男扮女装条件下，与女角色相比较中存在的，只是近几十年强调男女合演，才有了几位屈指可数的男小生。男女合演改革的根本是创建越剧的男腔，经过几十年的实践，成绩斐然，有了许多改进，但终究还没有一个能与女腔基本调原型[孟姜女调]相匹配的、属于男腔自己的基本调，因此，女子越剧的基本调依然只有一个。剧种基本调的唯一性，既是越剧的特色，但又是越剧的局限。
五、过门，落音，调式、板式转换的程式性
程式性是戏曲的一大特征。越剧女腔音乐的程式性则突出表现在过门、唱调落音和调式板式转换三大方面。
板腔化的过门是板腔体越剧音乐的重要组成部分。没有过这种门，演唱者就无法开口。其作用之大和地位之重要，可以说没有过门就没有板腔唱调，没有越剧女腔。越剧的过门有唱腔过门、动作过门两类。因调式、板式之异，又有调式过门和板式过门等。唱调过门有起板过门、句间过门、落调过门等。
过门的转换有一定程式。同韵过门的变化，应循“逢眼可变，逢板不可变”的程式。[谱例2]——选自周来达《中国越剧音乐研究》第32页
不同韵音过门的转换，应循“逢板可转，逢眼不可转”的程式。[谱例3]——选自周来达《中国越剧音乐研究》（台湾版）第32页
2、落音的程式性
戏曲音乐的落音框定了戏曲唱调旋律的基本走向，是剧种音乐风格的集中体现。本文所谓的“落音”是指每个乐句的最后一个音。越剧基本调有四个乐句，四个乐句的落音分别是Re、do、la、So。(例见[谱例1])。
这是包括[四工调腔]、[尺调腔]、[弦下调腔]等所有越剧女腔唱调的基本落音。这个落音意味着越剧女腔唱调可以千变万化，但每句唱调的末音不能随便改变，这就是越剧女腔落音的程式性。
越剧女腔的落音有程式性，但并非一成不变，只不过，她的变也是有程式的。如第一、三句的上句，除落Relaso音外，还可落Misifa音；第二、四句的下句，除落doso音外，还可落Mi音等，其变化的原则是上句可落比较不稳定音，下句落比较稳定音。
值得指出的是由于女腔基本调源自[孟姜女调]，因此，越剧女腔的落音其实也源自[孟姜女调]。坚持落音规律基本不变是越剧女腔永葆阴柔特性青春常在的法宝。而回顾越剧男腔改革并未取得实质性突破的根源，不能不说，其落音与女腔落音没有实质区别有关联。
3、调式、板式转换的程式性
越剧女腔的各种调式、板式以及板式与板式、调式与调式之间的转换有一定程式。
先说板式与板式转换的程式性。一般来说转换方式有两种。一是通过门来转换，还有一种是直接通过改变演唱速度来转换。如傅全香《情探》“姐妹们笑骂我还可忍”仅四句唱调，但却发生了6次板式转换。从散板到中板，再转慢板等，每次几乎都是直接的转换，但又不见痕迹，可见越剧女腔转换之自由。
再说调式转换的程式性。调式转换后，又可在新调基础上再建各种板式唱调。以《梁祝·楼台会》为例。这段唱腔共有2次调式转换，30次板式转换。
1、“久别重逢——”尺调慢中板；2、“那一日钱塘道上——”[尺调]中板；3、“你在长亭自作媒——”[尺调]快中板；4、“梁兄啊你难道——”[尺调]嚣板；5、梁唱尺调快板——祝唱尺调嚣板——梁唱尺调快板；6、“梁兄你句句痴心话——”尺调慢中板；7、“梁兄你特地到寒舍——”[尺调]慢板；8、“谁知你今生难娶祝英台——”转[弦下调]——弦下快板——弦下散板；9、“无限欢喜变成灰——”弦下慢板——弦下嚣板。……
唱调从“8、谁知你今生难娶祝英台”“台”的拖腔尾部始，调式由[尺调]为[弦下调]，同时，又在新调[弦下调]的基础上建起了[弦下调]的快板、散板、慢板、嚣板等新板式。
六、不同调腔的兼容性
诸如在[弦下调腔]唱调中融入或兼用[尺调腔]唱调等情况，在越剧女腔中是允许的，这就是所谓越剧唱腔不同调腔的兼容性。例如，越剧演员周宝奎演唱的[尺调腔]“手心手背都是肉”，就融入了大量的[四工腔]。这首以[尺调腔]清板为主的唱段，从第3句“阿林是我手心肉”至第14句“伊是状元勿做要去和尚做”处，融入了[呤哦北调]旋律因素。到“夫妻重欢琴瑟和”又渗入了[四工调腔]的小腔。又如傅全香《情探》“海神爷降下勾魂的令”这段[弦下腔]唱调中，就有[北调式弦下腔]，[尺调式弦下腔]，[正调式弦下腔]等。这种一曲之中融多种腔调于一炉的性状，在越剧女腔中几乎随手可拈。
七、音阶调式的多样性
音阶是音乐思维的基础，是旋律构成中确定各个乐音之间关系的逻辑手段，调式、调性是音阶基本属性的体现。
越剧女腔是多音阶的唱调系统。其音阶有五声音阶、清乐音阶、雅乐音阶变宫（si音）六声音阶等。
四句体的越剧女腔基本调由一个混板对仗句和一个清板对仗句构成，前者是五声音阶，后者是五声音阶加变宫的六声音阶。由此构成越剧女腔基本调（不含过门音乐）音阶的基本模式是“一段唱腔两种音阶”。
以袁雪芬尺调腔《香妃》唱调为例。分析可知，该唱调中有以下四种音阶：从“听说夫君一命亡”开始，到“盘内莫非我夫郎”四句唱腔是五声音阶，音阶排列是：
“香妃心中暗彷徨”句后的过门音乐是宫调式自然七声音阶。音阶排列是：从“走上前去揭布望”句始，音阶由宫调式五声音阶转为增变宫（si音）徵调式六声音阶。音阶排列是：许多民间艺人在实际的演奏（唱）中，往往把《香妃》唱调中的fa演奏成升fa，即将“清角”奏成“变徵”，这就是所谓的“雅乐音阶”。音阶排列是：总之，越剧女腔具有多音阶性。
八、音乐创作的以演员为主性和流派唱腔形成的群体性
早期越剧没有专业作曲，所有唱调都是由演员为主与琴师合作共同创作。直至年学西洋音乐的刘如曾先生加盟越剧后，才有了专业作曲。刘先生原先对戏曲不感兴趣，不懂戏曲音乐，但进了《雪声》剧团后，他坚持向演员和琴师学习，直至年11月离世，终身不渝，由此形成了全国首个以演员为主、作曲家和琴师为辅的三结合戏曲音乐创作机制。由该机制创作的以《祥林嫂》、《梁祝》、《红楼梦》、《西厢记》为代表的一大批优秀剧目，为丰富和发展越剧音乐、乃至推动整个越剧和带动全国戏曲事业的发展作出了卓越的贡献。“三结合”制是我国戏曲音乐发展史上的一个创举，理应载入史册。
流派唱腔形成的群体性主指流派唱腔虽以演员为主，但也离不开群众。所谓群体性，体现在两方面：首先是让越剧音乐成为整个社会的公器。这一点突出地体现在越剧女腔基本唱调以其优美动听、易记、易学，一听就会的特性为大众广泛接受和传播。当时的浙江人、上海人从小就会唱。我在十来岁时，就听会了这个唱调。
其次是流派唱腔的出现具有群体性。越剧流派唱腔和代表人物为什么于20世纪40年代和50年代，以一批接一批的形式出现？这个事实表明，流派和流派唱腔的形成和出现是有群体性的。独木不成林，流派唱腔的形成和涌现不仅是演员个人是否努力、甚或有否有独特风格等的事，还应包括是有否广大群众共同参与创作、表演的问题。这种创作，当然不是指具体参与某个剧目的音乐创作，而是在广泛的传播过程中，对剧种基本调的不断繁衍，由此奠定了丰富的唱调资源和良好的文化环境。联系当今把模仿流派唱腔作为最高追求，谁模仿得像，谁就是最佳者的现状。其实，这是在我们的面前挂起了一盏越剧流派唱腔一去不复、越剧群体性极度衰落的红灯。
越剧女腔的特性当然不尽止于上述这些，如音乐成分的多样性，传承的交叉性、交融性、交替性等，囿于篇幅，恕不一一展开。抛砖引玉，祈请指正！
作者为戏曲音乐评论家。
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