从清代至民国，黄梅戏在皖江这片沃土中生根发芽，在凄风苦雨中顽强地成长壮大，在艰难的生存竞争和广泛的交流与合作中，锤炼并涌现出风格多样的民间艺术明星。到了新中国，社会安定，政策扶持，体制保障，机制激励，如春风化雨般催发百花争艳，终于众星捧月般簇拥出两位艺术大师——黄梅戏表演艺术家严凤英与王少舫。两位大师的生平经历、艺术成就、演唱风格与特色等等，业内业外的评议，亲人同事的回忆，专家学者的研究，音频视频资料，论文专著作品，都相当丰富而翔实，毋须重复。这里，只想探讨一下，他们之所以成为公认的艺术大师，有什么过人之处。先天条件与禀赋自然是不可否认的，但又是不可言状也无法探讨的。
所谓“过人之处”，也并非他二人独有，只是到目前为止，还没见有别的人能像他俩那样做到极致，能像他俩那样为业内业外普遍公认而毫无异议。也就是说，他们并没有什么独门秘籍，只是比常人更勤奋，更用心，做得更加优秀，更加令人赞赏和信服。
一、博采好学，善于融通。
慕新奇，好声色，是人类的本能。但许多人之慕新奇却停留于欣赏；不少人好声色而沉湎于享受。能从临渊羡鱼转为退而结网，把欣赏与享受化作学习动力，把美声美色变成自己的艺术才干，进而收获创造能力，就可望成为优秀的艺术家。严凤英、王少舫属于后者。
王少舫出身梨园世家，9岁拜师学京剧。11岁在师母家当保姆，住上海。他把好奇心转为好学行动：听到街头巷尾各种叫卖声，里弄流行的民歌小调，就跟着学会了。后来，随师兄们到浙江杭、嘉、湖搭水路班子，看过扬剧、苏滩、沪剧、文明戏、滑稽戏、京韵大鼓等等，他还是边听边看边学。13岁（年）随班到安庆演出，住在南阳旅馆，听到一位洗衣大姐一边干活一边哼唱，他觉得好听，就上前搭话，知道唱的是黄梅调《苦媳妇自叹》，也就一字一句地跟唱学会，还用到京剧《戏迷传》、《拾黄金》等小戏里，居然还很受欢迎，就平添了融汇的信心。街头叫卖、里弄小调、多种地方戏和曲艺，都收入了他的艺术素材库，而《苦媳妇自叹》则成为他投入黄梅戏队伍的导引曲。
严凤英五六岁就跟着京剧票友父亲的京胡咿咿呀呀地学唱。七八岁时全家回到老家罗岭，她和小伙伴们一起挖野菜，打猪草，扒茅柴，放牛，学会了许多山歌、茶歌、田歌，很快就成为娃娃们对歌、赛歌的领头羊。12岁那年，偶然听到镇上白铁铺里传出歌唱声，原来是严云高在教几个男孩唱黄梅戏，她就偷偷地跟着学唱，后来干脆死缠烂打，硬是逼着严云高收她为徒了。而这一切都是瞒着家长的。儿时小姐妹们练弹舌发声不过是闹着玩的游戏，她后来演《蓝桥汲水》，就把［汲水调］“哆儿唻，唆儿唻”的“儿”用弹舌音唱出来，别出心裁，别具一格，别有风味。
年遭土豪囚禁，逃出虎口后流落江南，经池州到大通、芜湖、南京，她搭过黄梅戏班，也搭过京剧班，也曾街头卖唱，也曾舞厅唱流行歌，往日随处留意所得，都成了困窘中糊口的本钱。年在南京甘家大院几个月，她又刻意学京剧，学昆曲。后来又学庐剧、越剧、评剧、吕剧、川剧等等，有很多被她化入黄梅戏的声腔和身段。
二、勇于创新，持守本色。
继承与创新是个老话题，也是个永久性课题。处理好两者的关系，是事物发展和生命力旺盛的关键所在。然而，创新不是重起炉灶、另搞一套，继承也不是抱残守缺、故步自封。如同人体之吃喝拉撒、吐故纳新可形成造血功能，而输血则必须认准血型。艺术生命的存续与发展也是这样。严凤英、王少舫则是黄梅戏界正确对待继承与创新关系的典范。
王少舫由京剧转型，他演唱的吐字行韵都是京剧功底，而京剧的韵白又是继承徽调，正是以安庆官话为基础的。但这还不够，他13岁就接触黄梅戏，18岁又与黄梅戏艺人同台，还参与黄梅戏演出。这仍然不够，30岁正式加盟后又努力向黄梅戏艺人学习，演《夫妻观灯》、《补背褡》，讲“小白”就是地道的安庆方言，唱花腔就是黄梅戏本色了。王少舫由外入内，带着京剧扬剧等戏曲、苏沪民歌与曲艺等宝贝，纳投名状似的进入黄梅戏。
但一旦进入，就得放下装满宝贝的包袱，先把自己化为黄梅戏人，把安庆话黄梅调化为自己的本色，然后再打开包袱，根据角色特征选取需要而适用的宝贝，如用京剧花脸或老生的演唱方法和共鸣位置，来唱黄梅戏。这才唱出了特色鲜明的黄梅调，既别具风采，又契合黄梅戏本色。
年，王少舫被同仁和观众戏称为“京托子”，那是他初唱黄梅戏不适应“三打七唱”的无奈之举。到年，他已经有多年演唱黄梅戏的经验，具备黄梅戏本色了，这才动了改造“三打七唱”的念头，于是鼓动琴师王文治和鼓师饶广胜，三人联手，王文治编曲，王少舫试唱，饶广胜以鼓板应节，加上其他演员配合实验，经过两年多数百次实践，终于创造出一套黄梅戏弦乐［过门］。对于王少舫来说，这是由外入内，先入后出，在把握本色基础上的创新。
从此，黄梅戏在声腔特色音（女腔与男腔之外，又有了自己的弦乐[过门]特色音：严凤英是道道地地的安庆人，她的路子与王少舫正相反，是从内向外，如佛道化缘，走出去广采博收，吃进来咀嚼消化，使之成为自己体内的营养。“酒肉穿肠过，佛在心中坐”，是因为佛性在济公心里扎了根。对于严凤英来说，安庆话、黄梅调就是她的本色，就是她的基因，所以，京、评、豫、越、川，无论什么外来音乐，被她学进去就成了严凤英的素材，经她唱出口就是安庆黄梅调。
年秋，王兆乾为《柳树井》作曲，其中一段“一人只有一条命”，用传统男［平词］宫调式写女腔，旋律还带北方歌剧味，他怕被误认为西洋大调，有点洋气，就试唱一遍，让严凤英评判，再定取舍。严凤英听了却自信地说：“我一唱，准有黄梅调的味儿，你不用担心。”当然，她学唱时，偶尔会“冒出来很有特色的小花音、装饰音或者下滑音”，有的还会不自觉地顺着情感而发挥，改变了原谱旋律。王兆乾也就按照她唱的修改了曲谱。（见《安庆文史资料·安庆徽剧黄梅戏史料专辑》下册总第二十二辑第-页）
所以王兆乾自己也说，这出戏的作曲实际上是两人共同完成的。黄梅戏原来没有［导板］，在重要的核心唱段需要加强情感表达时，往往用［叫头］加［哭板］以吸引听众，起到先声夺人的效果。如前举曲50《白扇记·当坊会》黄氏唱“左牵男右牵女”，就是这样。
年，严凤英在移植京剧《玉堂春》中饰苏三（即玉堂春），《三堂会审》唱“玉堂春跪至在都察院”，京剧这一句原是［西皮导板］，可是黄梅戏声腔没有［导板］，只能唱［平词起板］，但这就显得平淡而没有爆发力。严凤英别出心裁，把这一句用男［平词迈腔］的上半句与女［平词迈腔］的下半句糅合在一起，构成了新的腔句，同时，又把［平词］的“一板三眼”改作自由节奏的散板演唱——男［平词迈腔］：4/4由此，黄梅戏的“导板”诞生了。而这个“导板”，只是借鉴了京剧［导板］的节拍板式和情感激发功能，旋律则完全是黄梅戏［迈腔］的重组式革新，既新鲜别致，又是地道的黄梅戏本色。（参阅安徽省黄梅戏艺术发展基金会编《严凤英、王少舫的艺术历程》第32-36页。）
这个新板式腔句很快就推广开来，男腔、女腔普遍应用，如《天仙配·路遇》董永唱的“含悲忍泪往前走”，《女驸马·洞房》冯素珍唱的“我本闺中一钗裙”等等。这种创新，不敢说没有“天分”因素，但从根本上说，它乃是在地方声腔本色已成为演唱者本能的前提下，为追求情感激发效应而大胆创新的结果。《跪池》表演者王少舫雪寒梅
三、深入角色，走心用情。
戏曲表演的根本任务是刻画人物，展现人物的个性特征。所谓“装龙象龙，装虎象虎”，要装得像，仅靠衣着、身段、嗓音等等，是远远不够的，因为那些都是表象。关键还在于体现人物的身份、教养、性格，以及面对不同对象、不同情境时的心理活动，在交流与冲突中的必然反应和反应的方式方法。严凤英、王少舫就是努力走进角色内心的优秀演员。
年6月，王少舫对安徽省艺术学校应届毕业生谈自己扮演《罗帕记》中王科举的体会。首先是给角色身份定位：“维护封建礼教的这样一个典型人物。”然后还要对人物在具体时间、场合、情况、环境之下的心理活动作具体分析。如，在赴京赶考途中宿店时，听说妻子陈赛金与仆人姜雄有奸情，第一反应是“奇耻大辱”，表现为气急败坏，立刻连夜返回。返回途中一段唱念，环境是黑夜、寒风、道路崎岖。心理活动是由羞、急、气转为疑、信相杂，爱、恨交加。
“舞蹈身段不太多，但是要表达内在的东西却很多。要脸上有、身上有、嘴里还要唱着”，“人物内在的情感线不要断”。后来，王科举明白了妻子是被诬陷的，可自己已经把事情做绝了，妻子被他休弃，又被娘家赶出，至今下落不明，生死不明。他后悔、自责，想到妻子的种种好处，思念不已，就画了肖像，以寄情思。这时有一段唱：“一腔忧恨难排解，挂起画轴对我贤妻诉忧愁。”若仅从字面上理解，很可能把“诉忧愁”作为主题，唱得很悲催，但王少舫不是这样，他对角色此刻心理的判断是：王科举这个人呢，还是在维护封建礼教。他宁可陈赛金死了，纪念她，想她，是我的爱妻，但不要流落在人世上。倘若再嫁了人怎么办？倘若做了奴婢侍候人又怎么办？你可是一个大家闺秀呀！……他还是这样一个典型的维护封建礼教的卫道士。——骨子里还是爱自己，好面子，慕虚荣，是力图维护妻子“尚书之女、举人之妻”的封建节女形象，其实还是维护自己的举人形象。
这个判断与最后两句唱词完全契合：“愿亡妻保佑我功名就，拿姜雄报家仇，请皇封造牌楼，节女英名万古留。”（参阅王少舫《谈罗帕记中的人物塑造》，见安徽省黄梅戏艺术发展基金会编《严凤英、王少舫的艺术历程》第-页。）王少舫对这个角色的分析，真可谓入木三分。
年第3期《中国电影》载严凤英《我演七仙女》一文，她总结自己塑造人物的经验：我慢慢养成了一个习惯：拿到一个戏，要搞清楚它说的是个什么故事，我扮的这个角色是个什么样的人，上台去干什么。她给七仙女的角色定位是：七仙女是个神仙。按理也要从神仙的角度给她来分析一番、设计一番。神仙我没见过，也没法见到，但是我可以把她按照“人”的思想情况来处理的。我想，她敢从天上跑到地上，又敢当面向一个陌生的男子主动提出婚姻大事，并且能想到一些巧妙的办法打动董永的心，难住刁恶的傅员外……那么，她一定是既大胆又聪明、既热情又能干的姑娘。演《路遇》中的七仙女，严凤英这样分析：“我要大胆地向董永吐露真情，要抓住机会，不然他要走了”。“在这种心情下，我发急地干脆瞪着眼对他唱：‘我愿与你——’可是哪能真像老年人骂的‘不知羞耻’那样？（所以）到了唱‘配成婚’时，我还是羞得低下头来。”
她对这场戏的整体把握也相当精准：“这一段戏还是以神仙假装村姑的身份演的，是‘戏中戏’。我是神仙，又是村姑，我要把这两种身份都演出来，把这场戏演像。何况我是真心爱着董永呢。”《分别》的前半场喜，后半场悲，形成强烈对比。刚刚脱离苦海又身怀有喜，满心憧憬未来幸福，突然面临生离死别，此时，严凤英进入角色已到了身不由己，无力自拔的地步了：这颗心，实在已紧紧地系在他身上了，离开他，真得用刀把这颗心割下来。没有了董永我怎么活得了！每逢演到这里，我总止不住内心的悲痛，大哭起来，一直哭到卸完妆，还止不住热泪如泉。明知是演戏，就是从戏里出不来。我自己劝自己：‘这是演戏啊！’但总是不行，老怕他会遇到什么不幸，老怕他离开我。
严凤英、王少舫就是这样深入角色，走心用情。分析角色深入骨髓，进入角色忘我动真情。有的戏曲家把戏曲的“虚拟”原则强调得过分，认为戏曲表演悲剧不能真哭，要哭出美来。过分强调“虚拟美”的负面效果是，有的演员哭成了有节奏有韵律的干哭，笑也变成了中规中矩的假笑。他们忽略了美与真的紧密联系。梅兰芳对严凤英的赞赏值得我们认真思考：严凤英的表演和唱腔，贵在有真实的感情。
（完）