在黄梅戏艺术家马兰的舞台生涯中，从黄梅戏《红楼梦》的成功演出到《秋千架》问世相隔7年。年终于盼来了马兰、余秋雨、应曹定三强联合的黄梅戏《秋千架》。
黄梅戏《秋千架》是一次戏剧的试验，余秋雨与马兰练手打造的一个各方面皆有创新的新剧。余秋雨对其戏剧理论有很多解释，不妨先看《秋千架》的语言特色。
黄梅戏《秋千架》的唱词和念白与传统的黄梅戏相比更接近现代语言。如皇帝的定场诗：“小河比大海更泛滥，家事比国事更麻烦，父亲比皇帝更难做，驸马比状元更难选。”一下子把这个人物的性格基调勾勒出来了，皇帝也带有着几分滑稽与狡黠的智慧。
宫娥、太监的吟唱：“不早了，该睡了。新娘可以卸装了，新郎可以宽衣了。月亮已经偏西了，皇帝老子心急了。”很口语化，结合着疲惫不堪、东倒西歪的身姿情态，也挺有趣。
还有楚云、千寻、公主三人各唱一段“不要怨我”,写得最好的是楚云对公主的唱：“不要怨我，不要怨我，我是江淮骤雨，打湿深宫花朵；叫声公主，叫声妹妹，余下的日子，请代我过。”这三段“不要怨我”的词与曲，甚至有可能成为新世纪的“夫妻双双把家还”。
看完语言这种较为直观的创新，还是要看看学者对于《秋千架》的解读。龚和德说《秋千架》的创新体现在三点：把游戏功能归还给戏剧舞台，活泼天性归还给民间戏曲，把年轻一代归还给民族艺术。
龚和德认为余秋雨进行这种创新的大环境是：我们对戏剧教育功能的推进，可谓不遗余力，然而效果并不理想，许多观众被推出了剧场。
推进戏剧的娱乐功能而又不失其益人心智的高尚本性，这种实验太少了。《秋千架》有意“搁下苦涩、粘滞的思虑负担和史学负担”,努力“找回民间艺术调皮爽朗、悲喜跳荡的游戏活力”,是一次别开生面的实验。
“百听不厌是黄梅”，那种能让人体会到江淮情致的优美曲调，是它的优势。而在“看”的方面，远未定型。丰富黄梅戏的可看性是向老剧种靠近，还是让同老剧种保持距离，而去建构自己的系统？
这不光是黄梅戏也是其他地方戏面临的共同课题。戏曲艺术的不断综合，既有客观历史规定性，也有艺术家主动选择。两者结合得好就可以生存、发展。19世纪以前，新兴剧种只能靠向老剧种汲取营养以走向成熟。进入20世纪，情况起了变化，如越剧，就有昆曲与话剧两个“奶娘”;而沪剧，迹近“话剧加唱”。
《秋千架》的创新就是从这个方面透露出一种新的选择：要与现代舞蹈实行“愉快的对接”。于是舞台上出现了伺候小姐的仆妇们、赶考的秀才们、赏灯和看状元游街的百姓们、围着皇帝打转的大臣们和太监们等一系列舞蹈化的群体场面。这些群体舞蹈，比生活动作洗练、夸张，富于韵律，能让观众识别他们不同的身份、态度、情绪。有的专家说，这是“戏不够舞来凑”。这个批评用在这儿不妥，因为这些群体舞蹈加强了戏剧性，并非游离于戏剧性之外的凑热闹。
20世纪的戏曲主要同话剧有瓜葛，搞得好的是丰富与提高，搞得不好的是消解、异化。21世纪的戏曲将会同音乐剧发生各种各样的瓜葛。首选的剧种，我过去认为是越剧，现在想想还是黄梅戏。
从造型语言到文学语言，《秋千架》所做的非程式化实验，其目的，就是要激活民间戏曲的活泼天性。但它并不是还原于生活的自然形态，它仍然有它的形式感，不过它的自由度比较高，注重生活情调，清新自然。
（完）